Τεύχειν: Η κεραμική στο Μαρούσι: τρεις κόσμοι παράλληλοι

Έχουμε τόσα να επιτελέσουμε και τόσα να κατορθώσουμε

Πάνος Βαλσαμάκης

Γυναίκα με στάμνα, Βαλσαμάκης Πάνος
Δήμος Λαρισαίων, Δημοτική Πινακοθήκη, Greece - CC BY-NC

Για κάποιον που έτυχε να γνωρίσει την αγγειοπλαστική τέχνη στο Μαρούσι “από μέσα”, για κάποιον που είχε μάθει να αντιλαμβάνεται και να ερμηνεύει "το έξω" μεγαλώνοντας σε ένα περιβάλλον παραδοσιακού αγγειοπλαστείου, ακόμη και μέχρι αργά τη δεκαετία του 1980, κάποια ονόματα κεραμιστών -χωρίς να μπορεί πάντοτε να εμβαθύνει και στους λόγους- είχαν αποκτήσει μυθικές διαστάσεις. Ήταν ονόματα που άκουγες να πηγαινοέρχονται σε συζητήσεις, σαν νομίσματα που δεν χάνουν ποτέ την αξία τους, απολαμβάνοντας ένα ιδιαίτερο βάρος και κύρος - και ας μη γνώριζαν επακριβώς, εκείνοι που τα έριχναν στο τραπέζι, ποιο ήταν το έργο πίσω από αυτά τα παραπετάσματα των ονομάτων, ποια ήταν η συνεισφορά του καθενός στην τέχνη της κεραμικής, που όλοι με το ίδιο πάθος υπηρετούσαν.

Οι αναφορές των παραδοσιακών αγγειοπλαστών στους "καλλιτέχνες-κεραμίστες" του Μαρουσιού, περιορίζονταν σε μια τιμητική παρέλαση ονομάτων. Ήταν σε θέση να σχηματίσουν γι' αυτούς μια λιγότερο ή περισσότερο θολή εικόνα, γύρω από το τι επιδίωκαν και έκαναν στην κεραμική. Δίπλα στους καλλιτέχνες-κεραμίστες οι παραδοσιακοί τοποθετούσαν τους κεραμίστες -σκέτα-. Αυτοί υπήρξαν κάπως πιο οικεία πρόσωπα και έργα. Ασκούσαν την κεραμική σε βιοτεχνική κλίμακα και οργάνωση. Ήταν ένας τρόπος βιοπορισμού, οπωσδήποτε, με στοιχεία και χαρακτηριστικά, όμως, που υπόσχονταν να φέρουν -και έως ένα βαθμό το πέτυχαν- ένα αέρα ανανέωσης στην τέχνη τους. Αν οι αγγειοπλάστες παρέμεναν οχυρωμένοι πίσω από τη σιγουριά που προσφέρει η προσήλωση στην παράδοση, οι κεραμίστες τολμούσαν να βγουν έξω από αυτήν και ήταν έτοιμοι να σπάσουν όλα τα καλούπια. Διέθεταν συχνά δεξιότητες και γνώσεις που τους επέτρεπαν να εισάγουν στην τέχνη τους καινοτομίες, να δοκιμάζουν νέα υλικά και τεχνικές, και -το σπουδαιότερο- είχαν τη διορατικότητα να παραμένουν ανοιχτοί και διαθέσιμοι στις σύγχρονες αισθητικές αναζητήσεις και τάσεις. Ο καθένας με τον τρόπο του, την προσωπική του ιδιοσυγκρασία και το ταλέντο (που δεν έχει τίποτε το μεταφυσικό), έπρεπε να ξοδεύει μια ολόκληρη δημιουργική ζωή, κεντρίζοντας συνεχώς το ενδιαφέρον ενός ακόρεστου κοινού με κεραμικές φόρμες, κατάλληλες να ενσωματωθούν στον αστικό και μικροαστικό οικιακό μικρόκοσμο. Υπήρξαν κατά βάθος μοναχικοί λύκοι στην τέχνη τους, που τους ένωνε η ελπίδα, η συγκρατημένη σε δύσκολες εποχές φιλοδοξία να φέρουν μια νέα άνθιση στη νεοελληνική κεραμική, μια αναζωογόνηση στις συνθήκες του αστικού περιβάλλοντος που διαμορφωνόταν με καταιγιστικούς ρυθμούς στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Από την άλλη πλευρά αυτών των καλών προθέσεων, όμως, παραμόνευε ένα αφιλόξενο περιβάλλον που προωθούσε και αισθητικοποιούσε το κιτς, εξανάγκαζε σε αμέτρητους συμβιβασμούς, παρέσυρε σε αδιέξοδα, άφηνε πίσω τη μια απογοήτευση μετά την άλλη.

Σε κάθε αναφορά τους στους κεραμίστες της πόλης τους, πιο ψηλά στις προτιμήσεις τους, δικαιωματικά, βρισκόταν πάντοτε το όνομα του Αλέκου Καρδιακού (1882-1970). Το εργαστήριό του αποτελούσε σημείο αναφοράς για την κεραμική στο Μαρούσι και πόλο έλξης για το αθηναϊκό μεγαλοαστικό και μικροαστικό κοινό. Ήταν η πόρτα που, οπωσδήποτε, έπρεπε να ανοίξεις, όταν, μετά την απόκτηση μιας τυπικής εγκύκλιας αισθητικής και εικαστικής παιδείας, έπαιρνες το ρίσκο της απόφασης -γιατί δεν μπορούσες να κάνεις αλλιώς- να στραφείς δημιουργικά στην κεραμική. Εκεί μαθήτευσε η πληθωρική Ήρα Τριανταφυλλίδη (1898-1991) - η “μαντάμ” όπως την ήξεραν οι παραδοσιακοί αγγειοπλάστες, η “ρούσσα” του αθηναϊκού κοινού που αγόραζε μανιωδώς τα κεραμικά της. Το εργαστήριό της δεν άργησε να αναδειχθεί -ήδη από τη δεκαετία του 1950- σε ένα δεύτερο σημείο αναφοράς για την “κεραμική της κεραμούπολης”.

Πρέπει να προσθέσουμε, οπωσδήποτε, το όνομα του του Ιωάννη Δελαβίνια (1904-1974, ίσως την πιο ασκητική μορφή στην κεραμική), την αθόρυβη και διακριτική παρουσία του Ζήση Αφερίμ (1915-1976), του Μάνου Δάνου, που επίσης διατηρούσαν εργαστήρια στο Μαρούσι. Και, ακόμα, ίσως κάποιοι παραδοσιακοί αγγειοπλάστες να είχαν υπόψη τους -λόγω των συμμετοχών τους στις Πανελλήνιες Εκθέσεις Κεραμικής- και τα ονόματα της Ελευθερίας Δροσάκη (1927-2015) που ήξερε τόσο καλά να αφουγκράζεται τη λαϊκή ψυχή, τη διακριτική, αθόρυβη παρουσία της Μαίρης Χατζηνικολή (1928-2020). Και, βέβαια, και πάνω από όλα και όλους, μετά το 1957, δέσποζε στο προάστιο των κεραμιστών η “κυριαρχική παρουσία” του Πάνου Βαλσαμάκη (1900-1986).

Εφ. Βραδυνή 18-8-1966, Π. Κριναίος

Διαχρονικά, για τους μαστόρους του τροχού ο Ιωάννης Δελαβίνιας (1904-1974) υπήρξε η αιτία της ανομολόγητης περηφάνειας τους. Έτρεφαν απέναντί του απέραντο θαυμασμό τόσο για τις ικανότητές του στον τροχό, όσο και για την συγκινητικά ασκητική αφοσίωσή του στην τέχνη τους. "Όταν τελειώσει τη δουλειά του, δεν πηγαίνει να ξοδέψει το μεροκάματό του στην ταβέρνα με τους φίλους του, αλλά αγοράζει υλικά και πλάθει καινούργια αγγεία", έγραψε γι' αυτόν ο φίλος του Ζαχαρίας Παπαντωνίου. Η περίπτωση του Ιωάννη Δελαβίνια, όμως, απαιτεί ξεχωριστή αναφορά, όχι μόνο για την αδιαμφισβήτητη αξία και την ποιότητα της δουλειάς του. Η φήμη του είχε αρχίσει να απλώνεται ήδη από την δεκαετία του 1930. Ο Δελαβίνιας αφιερώθηκε με αμείωτο πάντοτε ενδιαφέρον και πάθος, εμμονικά σχεδόν, σε μια ουτοπική προσπάθεια ολικής επαναφοράς της αρχαιοελληνικής κεραμικής. Είχε τη φιλοδοξία να την καταστήσει πηγή έμπνευσης και κανόνα για την κεραμική που έπρεπε να παράξει η δική του εποχή. Σε όλες τις δημιουργικές δεκαετίες της ζωής του επιδείκνυε -συγκινητικά- την ίδια πάντοτε εμμονική προσήλωση σε αυτό τον στόχο. Ακόμα και την περίοδο που σημειώθηκε η ιδεολογική αντιστροφή της δεκαετίας του 1950, την εποχή δηλαδή της σαρωτικής επίδρασης των αισθητικών αναζητήσεων της λεγόμενης γενιάς του 30, ο Δελαβίνιας θα παρέμενε οδυσσειακά αμετακίνητος στις αισθητικές του προτιμήσεις. Οι πιο δημιουργικοί εκπρόσωποι αυτής της γενιάς, παρά τις επιμέρους διαφορές απόψεων, ιδιοσυγκρασιών, θερμοκρασιών συνέκλιναν ή απέκλιναν γύρω από το ίδιο κομβικό χαρακτηριστικό: την ακόρεστη μανία αναζήτησης και καθιέρωσης εκδοχών πριμιτιβισμού, που αντλούσαν μέσα από τις εκφράσεις των υποτιμημένων και απαξιωμένων μέχρι τότε λαϊκών παραδόσεων. Αυτή η εποχή που έβλεπε την βελόνα στην πυξίδα της να τρελαίνεται ανάμεσα σε δύο άκρα, ανάμεσα στις απόψεις του Θεοτοκά και του Κόντογλου, θα έβρισκε παγερά αδιάφορο τον Δελαβίνια, και θα τον άφηνε να συνεχίζει το μοναχικό του ταξίδι στα λιβάδια των δικών του εμμονών.

Στο όνομα του Δελαβίνια σημειώθηκε μια ιδεολογική κατάχρηση - για την οποία φυσικά ο ίδιος δεν ήταν καθόλου υπεύθυνος. Από τη μια πλευρά βρέθηκε να απολαμβάνει τον γνήσιο θαυμασμό και την αναγνώριση των ομότεχνών του παραδοσιακών αγγειοπλαστών, και από μια άλλη πλευρά, από την πλευρά εκείνων που κοίταζαν και αστυνόμευαν τα αισθητικά ζητήματα του τόπου από την κορυφή του άγονου παρνασσισμού τους, έγινε άθελά του αντικείμενο ιδεολογικής εκμετάλλευσης. Στην τρίτη δεκαετία του φοβερού 20ου αιώνα, μια εκδοχή αρχαιόπληκτου ιδεολογικού φετιχισμού που ταλαιπώρησε αρκετά τον τόπο, θα ανακάλυπτε στον Δελαβίνια και το έργο του το ιερό της δισκοπότηρο. Μια κυρίαρχη, επίσημη τάση παρανάγνωσης του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, που αγνοούσε, απαξίωνε και υποβάθμιζε οτιδήποτε ακολούθησε στην πολιτιστική ιστορία του τόπου μέχρι την πιο σύγχρονη εποχή, θεωρούσε ότι στο πρόσωπο του Δελαβίνια (αλλά και του Ρόδιου, κ.α.) εύρισκε τη δικαίωσή της. Το έργο του Δελαβίνια, η προσήλωσή του στην αρχαιοελληνική παράδοση της κεραμικής, η άφθαστη τεχνική του στον αγγειοπλαστικό τροχό, αποτέλεσαν γι' αυτή την ιδεολογία τη γέφυρα -που στον ουρανό τη γύρευαν και στη γη τη βρήκαν- που έφερνε την νεοελληνική κεραμική σε επαφή κατευθείαν με την αρχαιοελληνική παράδοση. Τα "χρυσά χέρια" τεχνιτών όπως του Δελαβίνια, θεωρήθηκε ότι επέτρεπαν τώρα την αναβίωσή της και την συνέχισή της από το σημείο από όπου είχε απότομα σταματήσει. Μέσα από το παράδειγμα του Δελαβίνια, μπορούσαν να παρακαμφθούν και να διαγραφούν με μια μονοκοντυλιά -σύμφωνα πάντα με αυτή την αντίληψη- όλοι οι ενδιάμεσοι αιώνες αναγκαστικής “παρακμής της κεραμικής”, λόγω των ιστορικών αναστατώσεων που είχαν μεσολαβήσει. Αυτό το ρεύμα θα το συναντήσουμε να δοκιμάζει την ιδεολογική του αντοχή και υπεροχή ακόμα και μέχρι βαθιά στη δεκαετία του 1950 - αν και υπήρχαν τεχνοκριτικοί εκείνη την περίοδο, που είχαν αρχίσει, δειλά, σε παραινετικό και συμβουλευτικό τόνο, να ζητάνε από τον Δελαβίνια να “δοκιμάσει να κάνει και άλλα πράγματα”. Αλλά ο Δελαβίνιας δεμένος στο κατάρτι, σε ένα ταξίδι που προοριζόταν μόνο γι' αυτόν, προσπερνούσε τις φωνές των σειρήνων μέσα στα χρόνια, χωρίς να υποκύπτει στο τραγούδι της νέας εποχής που γλυκοχάραζε στον τόπο.

Περ. Γυναίκα 8-8-1960, Ειρ. Μπουζάλη

Εφ. Βραδυνή 2-9-1955, Π. Κριναίος

"Επαινώ", έγραφε το 1961 στην Εστία ο Σπύρος Μελάς, "εκείνους που είτε μεταφέρουν στην τέχνη τους τη ζωγραφική είτε τη γλυπτική, παραμένουν πιστοί στα λαϊκά μοτίβα και προσπαθούν από αυτά να εμπνεύσουν και αυτά να αναπτύξουν. Οι άλλοι ναυαγούν σε δύο σκοπέλους. Στην μίμηση της αρχαίας αγγειοπλαστικής με προσθήκη χρωμάτων απαράδεκτων για αρχαία αγγεία και στον άλλο σκόπελο της μιμήσεως των φαγιεντιανών ευρωπαϊκής κατασκευής". Ήταν μια ολόκληρη εποχή που άλλαζε δέρμα.

Αυτό το αλλαγμένο πνεύμα για την κεραμική θα έβρισκε στον επιστήθιο φίλο του Δελαβίνια, στην πληθωρική προσωπικότητα του Βαλσαμάκη, τον καλύτερο εκφραστή της. "Κηρύττει την ανάγκη απολυτρώσεως της κεραμικής από τη δουλική μίμηση της αρχαίας αγγειοπλαστικής" έγραψαν για αυτόν (περιοδικό Κόσμος, 7-6-1960). Τώρα "το κεραμικό έργο γίνεται πιο αυτούσιο, περισσότερο προσωπικό και ανεξάρτητο", δήλωνε ο ίδιος (περιοδικό Ζυγός, 1955), θέτοντας έτσι τις προδιαγραφές και τις βάσεις του έργου που θα πραγματοποιούσε όλα τα επόμενα χρόνια. Είχε προηγηθεί μια δημιουργική και γόνιμη θητεία, για αρκετά χρόνια, στα δύο πιο σημαντικά εργοστάσια κεραμικής (στον Κεραμεικό και αργότερα στην ΑΚΕΛ Λαυρίου). Η καταξίωσή του ως κεραμίστα ήρθε με την βράβευσή του στην Διεθνή Έκθεση Κεραμικής των Καννών (1955). Το 1957 υπήρξε μια κρίσιμη καμπή στην μέχρι τότε πορεία του. Αποφάσισε να αυτονομηθεί και να ακολουθήσει ατομική καλλιτεχνική πορεία. Εγκατέστησε το εργαστήριό του στο Μαρούσι, όπου θα ζήσει τις πιο δημιουργικές δεκαετίες της ζωής του. Εκεί κατάφερε να αυτονομηθεί, χωρίς όμως και να απομονωθεί. Ο Βαλσαμάκης δεν ήταν ο δημιουργός που αποζητά και προστατεύει την δημιουργική μοναξιά του καλλιτέχνη (όπως το θέλει ο αστικός μύθος). Με βασικό χαρακτηριστικό του την εξωστρέφεια, όλα τα επόμενα χρόνια θα βρίσκεται σε συνεχή επαφή με τον κλάδο της χειροτεχνικής κεραμικής του Μαρουσιού, και θα διατηρεί μέχρι το τέλος καθοδηγητικό, συμβουλευτικό ρόλο, θα έχει συνεχώς ενεργή ανάμειξη στην προώθηση όλων των χρόνιων προβλημάτων και δυσκολιών που αντιμετώπιζε ο κλάδος.

Για την απόφαση του Βαλσαμάκη να εγκατασταθεί στο Μαρούσι, πρέπει να προσμετρηθεί και η κλονισμένη του πίστη στην βιομηχανική οργάνωση της κεραμικής. Χωρίς να παραβλέπουμε τις δημιουργικές στιγμές που έζησε, την πολύτιμη εμπειρία και τεχνογνωσία που αποκόμισε εργαζόμενος, για αρκετά χρόνια, στα εργοστάσια κεραμικής, παρόλα αυτά οι δυσκολίες και οι απογοητεύσεις που δοκίμασε, τον έκαναν να αντιληφθεί ότι θα ήταν αδύνατον να πραγματοποιήσει τα καλλιτεχνικά του σχέδια μέσα από μια τέτοια, βιομηχανικού τύπου, οργάνωση της παραγωγής. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η εταιρία ΑΚΕΛ Λαυρίου, όπου ο Βαλσαμάκης εργαζόταν ως καλλιτεχνικός διευθυντής, είχε διολισθήσει σε ένα περιβάλλον διαφθοράς, παρακμής και αναξιοκρατίας. Ανηφορίζοντας το 1957 για το Μαρούσι, στην ουσία γυρνούσε την πλάτη του σε ένα εργασιακό χώρο όπου δεν είχε πια τίποτα να δώσει ή να πάρει από αυτόν.

Οι απογοητεύσεις που συσσωρεύτηκαν από την εμπλοκή του Βαλσαμάκη στα εργοστάσια κεραμικής, αντίθετα από ό,τι θα περίμενε κανείς, δεν τον έκαναν καθόλου απαισιόδοξο. Τα χρόνια που ξόδεψε στα εργοστάσια ούτε για μια στιγμή δεν τα θεώρησε σπατάλη δημιουργικού χρόνου. Ό,τι είχε προηγηθεί στην καλλιτεχνική του διαδρομή, σε εκείνη την καμπή της δημιουργικής του πορείας, το αντιμετώπιζε σαν μια σκάλα που την πετάς αφού έχεις ανέβει. Ο Βαλσαμάκης δεν ξέχασε ποτέ πόσα πολλά χρωστούσε στην θητεία του στα δύο πιο σημαντικά εργοστάσια κεραμικής. Είχε καταφέρει, όλο αυτό το διάστημα, με τεράστια υπομονή, επιμονή και μεθοδική εργασία να αποκτήσει την τεχνογνωσία και την κατάρτιση, που του επέτρεψαν στη συνέχεια να ακολουθήσει αυτόνομη καλλιτεχνική πορεία. Είχε καταφέρει να αναπτύξει και να οξύνει τις δημιουργικές του δυνάμεις, και αισθανόταν εξοπλισμένος και έτοιμος να πραγματοποιήσει ένα πιο προσωπικό καλλιτεχνικό έργο. Ό,τι είχε προηγηθεί ήταν ένας δημιουργικός κύκλος - μαζί με την επίγνωση της στιγμής, όταν ο κύκλος αυτός είχε οριστικά κλείσει. Ακολούθησε την κατεύθυνση που του υποδείκνυε το αλάνθαστο -όπως αποδείχτηκε- αισθητήριό του. Ένιωθε να τον παρασέρνει ο μαγνητισμός της βαθιάς ανάγκης που είχε, η φιλοδοξία να μεταδώσει την γνώση και την εμπειρία που είχε αποκτήσει στο προάστιο των αγγειοπλαστών.

Με αυτές τις αποσκευές, ανηφόρισε ο Βαλσαμάκης για το Μαρούσι. Εγκατέστησε το εργαστήριό του κοντά στο εργαστήριο του φίλου του Δελαβίνια. Εκεί, όλα τα επόμενα χρόνια, θα ολοκληρωθεί ως δημιουργός και θα δικαιωθεί καλλιτεχνικά. Ως προς τη δεύτερη φιλοδοξία του, όμως, δεν ευτύχησε το ίδιο. Η ανάταση του χειροτεχνικού κλάδου της κεραμικής, αξιοποιώντας τις οργανωτικές ικανότητες, τις γνώσεις, την κατάρτιση και την εμπειρία ανθρώπων όπως ο Βαλσαμάκης, δυστυχώς, δεν συνέβη ποτέ. Το 1967 ο Βαλσαμάκης, παίρνοντας θέση απέναντι στις αρνητικές αιτιάσεις του Κ. Δαρρίγου, έκανε λόγο για την ακατανίκητη "επίμονη προσπάθεια όσων εκθέτουν" (εννοούσε στην Πανελλήνια Έκθεση Κεραμικής), "των λεγόμενων αρτιζάν να φτάσουν εκεί που δεν τους επιτρέπει ακόμα η καλλιτεχνική τους κατάρτιση. Δεν υπήρξε κανείς με τη γνώση και τη θέληση να τους συμβουλεύσει να σταματήσει κάποτε αυτός ο αυθαίρετος ετσιθελισμός".

Εφ. Ελευθερία 1-9-1962, Μ. Αναγνωστοπούλου

Εφ. Ελευθερία 1-9-1963, ΡΕΖ

Όλες οι αναζητήσεις, με αισθητικές και καλλιτεχνικές αξιώσεις, που σημειώθηκαν στην κεραμική μέσα από τόσο διαφορετικές καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες κεραμιστών, διαχρονικά, μπορούμε -κάνοντας τώρα ταμείο- να τις εντάξουμε σε δύο πλαίσια. Δύο πλαίσια συζήτησης για την κεραμική τέχνη, όπου βέβαια τον πρώτο λόγο έχουν τα ίδια τα έργα, έτσι όπως καθρεφτίζονται το ένα πάνω στο άλλο. Σε ένα πρώτο πλαίσιο, όλα τα ζητήματα στοιχίζονται πίσω από την ανάγκη "αναζήτησης ταυτότητας για την νεοελληνική κεραμική". Υποστηρίχτηκε, με ένταση και με θέρμη, η ανάγκη ανάδειξης της ελληνικότητας μέσω της κεραμικής: πώς δηλαδή η εγχώρια, σύγχρονη κεραμική θα καταστεί αναγνωρίσιμη στη βάση της εθνικότητας. Στο φύλλο της Βραδυνής, στις 16-1-1969 διαβάζουμε: "Η επανεμφάνιση στο προσκήνιο της κεραμικής έχει το νόημα της επιστροφής στον εαυτό μας και στη φύση". "Τέχνη έντονα εθνική που θεμελιώνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του πνευματικού μας ισχυρισμού" (Βάγιας Παναγιωτόπουλος). Αυτή η προβληματική θεματοποιήθηκε και απασχόλησε πολύ (ιδιαίτερα τη δεκαετία του 1950), εργαλειοποιήθηκε από τον τουρισμό και κακοποιήθηκε στα πολιτικά δύσκολα χρόνια.

Σε ένα δεύτερο πλαίσιο αναζητήσεων που ακολούθησε, παρατηρούμε το ενδιαφέρον να μετατοπίζεται από το εθνικό στο αισθητικό πεδίο. Αυτή η τάση συμβάδιζε με μια περίοδο όπου ο καπιταλισμός είχε χίλιους λόγους να ημερέψει τους σωβινισμούς στις χώρες του δυτικού κόσμου, που τόσο είχαν υποφέρει εξαιτίας τους. Υπήρξε και τέτοια εποχή, όπου κανένας δεν ήθελε να ακούει τους θορυβοποιούς που καπηλεύονται, μετατρέποντας καθετί το εθνικό σε εθνικιστικό. Ήταν η περίοδος όπου οι πιο δημιουργικοί κεραμίστες, απενοχοποιημένα, μπορούσαν επιτέλους να εστιάσουν το ενδιαφέρον τους σε μια προσπάθεια αναζήτησης των καταστατικών αρχών της τέχνης τους. Αυτό το δεύτερο ενδιαφέρον βρήκε ευνοϊκό έδαφος, εντάθηκε, υποστηρίχθηκε θεωρητικά, και έδωσε καλλιτεχνικά αποτελέσματα μετά το 1980.

Όπως συνέβη, χαρακτηριστικά, κάποια στιγμή σε όλες τις τέχνες χωρίς εξαίρεση, όσοι στράφηκαν στην κεραμική με καλλιτεχνικές αξιώσεις, αναζήτησαν μέσα από το ατομικό τους έργο την ταυτότητα της τέχνης τους, τα ειδοποιά στοιχεία της - τα στοιχεία, δηλαδή, που την καθιστούν ξεχωριστή σε σχέση με τις άλλες πλαστικές τέχνες. Εκφράστηκε ως ανάγκη επικέντρωσης στην ιδιαιτερότητα της κεραμικής, ως ανάγκη δημιουργικής στροφής στα καθαρά δικά της εκφραστικά μέσα, εγκατάλειψης κάθε αλλότριου σκοπού και σκοπιμότητας που της είχαν επιβληθεί. Όπως το έντομο πάει στη λάμπα, έτσι οι πιο σημαντικοί σύγχρονοι κεραμίστες έστρεφαν τώρα το ενδιαφέρον τους στην έρευνα και την αποκάλυψη των αναπαλλοτρίωτων στοιχείων και χαρακτηριστικών της τέχνης τους. Ένα κεραμικό έργο δεν πρέπει να δίνει λαβή ώστε να χαρακτηρίζεται ως γλυπτική ή ως ζωγραφική (με άλλα μέσα). Η πορεία στα δύσβατα μονοπάτια μιας τέτοιας αναζήτησης -που δεν υπάρχουν πριν από εμάς- μας αφήνει πάντοτε με την εμπειρία μιας διαδικασίας που δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Δίνει καρπούς, μόνο όσο παραμένει ανοιχτή και διαθέσιμη, χωρίς αποκλεισμούς. Είναι η πρόκληση ενός ανοιχτού ορίζοντα.

Μπορούμε να χωρίσουμε τα εργαστήρια που αναπτύχθηκαν στο Μαρούσι -για λόγους όχι μόνο τυπικούς αλλά και ουσιαστικούς- σε τρεις διακριτές κατηγορίες, τρεις παράλληλους κόσμους, πολύ κοντά και πολύ μακριά μεταξύ τους. Αυτές οι τρεις, κατά κάποιο τρόπο αποξενωμένες μεταξύ τους ομάδες εργαστηρίων, είχαν μία μόνο ευκαιρία συνάντησης, που τους επέτρεπε να ανταλλάζουν πεινασμένες ματιές πάνω στα έργα τους, χωρίς να τα καταφέρνουν πάντοτε να κατανοούν η μία τα έργα της άλλης, ώστε να αλληλοεπηρεάζονται γόνιμα και δημιουργικά. Αυτή τη μοναδική ευκαιρία συνάντησης έδινε η ετήσια Πανελλήνια Έκθεση Κεραμικής που οργανωνόταν στο Μαρούσι κάθε Αύγουστο με Σεπτέμβριο.

Μια πρώτη ομάδα εργαστηρίων, μικρή αριθμητικά, αλλά ισχυρή σε κύρος και επιρροή, που μπορούσε να βρίσκει πρόσβαση στο σύστημα των αιθουσών τέχνης. Απευθυνόταν στα μεγαλοαστικά και στα νεοσύστατα τότε μεσοαστικά και μικροαστικά αθηναϊκά στρώματα. Όσοι ανήκαν σ’ αυτή την ομάδα, ακόμη και αν προέρχονταν από άλλες εικαστικές και πλαστικές τέχνες, ήθελαν να καταγράφονται ως κεραμίστες και όχι ως καλλιτέχνες που έχουν επιλέξει τον πηλό τυχαία ή περιστασιακά ως ένα υλικό. Στην ιδιόλεκτο της κεραμικής αυτοί ήταν οι "αρτιζάν". Στο πλαίσιο αυτής της ομάδας μπορούμε να εισάγουμε μια ακόμα επιμέρους -αν και λίγο σχολαστική- διάκριση. Να διακρίνουμε σε εκείνους που όντας καθιερωμένοι και αναγνωρίσιμοι, δεν είχαν ανάγκη να οργανώσουν βιοτεχνικά την κεραμική που έκαναν. Τα επώνυμα έργα τους προωθούνταν μέσα από ένα κλειστό σύστημα εκθεσιακών χώρων, αναθέσεων έργων και παραγγελιών (π.χ. ο Βαλσαμάκης). Άλλοι καλλιτέχνες-κεραμίστες (λιγότερο τυχεροί;) ήταν αναγκασμένοι να οργανώσουν με εμπορικά και βιοτεχνικά κριτήρια μια κεραμική που τους επέτρεπε να βιοπορίζονται και στο περιθώριο αυτής της δραστηριότητα να ασκούν μια πιο επώνυμη, και πιο προσωπική καλλιτεχνική κεραμική (π.χ. ο Ζήσης Αφερίμ).

Μεσημβρινή, 21-6-1962

Μια δεύτερη ομάδα εργαστηρίων βιοτεχνικής κεραμικής, δραστηριοποιούνταν επίσης γύρω από τη Λεωφόρο Κηφισίας, από το ύψος του Παραδείσου Αμαρουσίου και πάνω, στο κομμάτι της δηλαδή εκείνο που διασχίζει την πόλη κόβοντάς την σαν ποτάμι στα δύο. Αυτή η ομάδα, τη δεκαετία του 1950 βρέθηκε αντιμέτωπη με την απώλεια της αγοράς ειδών οικιακής χρήσης που παρήγαγε μέχρι τότε, καλύπτοντας βασικές οικιακές ανάγκες. Μετά την επικράτηση του μετάλλου και του πλαστικού ως υλικών, τα είδη που παρήγαγαν αυτά τα εργαστήρια, απότομα, σταμάτησαν να έχουν ζήτηση. Αναζητώντας τότε διέξοδο, στράφηκαν προς μια διακοσμητική και, σε ορισμένες περιπτώσεις, με καλλιτεχνικές αξιώσεις και βλέψεις κεραμική. Οι κεραμίστες αυτών των εργαστηρίων απέκτησαν σιγά-σιγά και εμπειρικά την τεχνογνωσία και τις γνώσεις που θα τους επέτρεπαν να ανταποκριθούν στις νέες συνθήκες. Επιπλέον, είχαν αναπτύξει και την ικανότητα να "συνομιλούν" με το ανερχόμενο -συγκυριακά τότε- μικροαστικό αγοραστικό κοινό, στο οποίο έπρεπε αναγκαστικά να απευθυνθούν. Για να το επιτύχουν υιοθέτησαν -προφανώς- το γούστο αυτού του κοινού, προσαρμόζοντας αισθητικά την χειροτεχνική τους παραγωγή στις απαιτήσεις του και στην αισθητική του. Σπουδαίοι κεραμίστες αυτής της ομάδας υπήρξαν οι Σταμ. Φιλιππαίος (1889-1973), Ι. Πήλικας (1895-1951), Αθ. Δουρδούφης, Κ. Στέφας, Δημ. Λάσκαρης, Ν. Περδικούρης (ζωγράφος κεραμικών), Ν. Μέλιος, Ι. Ιωάννου, Α. Λιβάνιος, Αν. Μαυρογόνατος κ.α.

Την τρίτη ομάδα εργαστηρίων αποτελούσαν τα εργαστήρια που ασκούσαν αποκλειστικά την λαϊκή παραδοσιακή αγγειοπλαστική. Παρήγαγαν είδη που κάλυπταν λαϊκές ανάγκες κυρίως (στάμνες, κανάτια, πινιάτες, κιούπια, λεκάνες ζυμώματος -που οι λαϊκές νοικοκυρές αρνούνταν σθεναρά να αντικαταστήσουν με πλαστικές-, μπακαλόβαζα, γλάστρες, θυμιατά, καντήλια, κουμπαράδες, κ.α. Αυτά τα εργαστήρια λειτουργούσαν αθόρυβα, σαν να κρύβονταν, μακριά από φώτα προβολής, σε επικοινωνία όμως με το λαϊκό στοιχείο και αίσθημα, με τις ανάγκες των επαρχιωτών που συνέρρεαν στο λεκανοπέδιο και εγκαθίσταντο μαζικά στα προάστια. Οι κοσμικογράφοι των δεκαετιών 1950 και 1960, κινούμενοι “με την πένα τους” κατά μήκος της Κηφισίας, κατάφεραν να δουν και να περιγράψουν σε κείμενα δημοσιογραφικής ρουτίνας, μόνο την κορυφή του παγόβουνου· από το σύνολο αυτής την δραστηριότητας στο Μαρούσι έβλεπαν και κατέγραφαν μόνο ό,τι ήταν σύμφωνο με το γούστο και την αισθητική της ανερχόμενης τάξης των μικροαστών, μόνο ό,τι βρισκόταν αποκλειστικά μέσα στον κύκλο ενδιαφερόντων αυτού του νεοσύστατου κοινωνικού μορφώματος. Μόνο ό,τι είχε την ικανότητα να προσαρμόζεται στις ανάγκες του μπορούσε να υπάρχει. Δίπλα, όμως, επιβίωνε και ένας αθέατος κόσμος λαϊκής δημιουργίας, εργαστήρια της διπλανής πόρτας κι αυτά, που τεχνοκριτικά και δημοσιογραφικά ανακαλύφθηκε η ύπαρξή τους μετά το 1965. Σε αυτή την ομάδα θα συναντήσουμε τα ονόματα εκείνων που όλοι οι αγγειοπλάστες στο Μαρούσι θεωρούσαν κομμάτι της γενεαλογίας τους: Άγγελος Παλαιός, Ευ. Παντολιός, Κ. Καλογήρου (1875-1952), Ν. Σκλάβαινας, Σπ. Πετρούτσος, Δημ. Πουλής (1925-2014), Ι. Ζήκος, Ι. Τουλής, Σ. Ζαμαρίας, Ι. Μουλάς, κ.α. Στα εργαστήριά τους μαθήτευσαν, λίγο πολύ, και εργάστηκαν κατά καιρούς οι περισσότεροι αγγειοπλάστες μιας επόμενης γενιάς.

Σε ένα παλαιό πρόεδρο του σωματείου κεραμιστών- αγγειοπλαστών οφείλουμε μια μαρτυρία που, αν την ερμηνεύω σωστά, διασώζει μια από εκείνες τις ωραίες ανατροπές που μόνο μια δύναμη που σαν ειρωνεία που διαπερνά την ιστορία ξέρει να δημιουργεί. Σύμφωνα με τη μαρτυρία αυτή, όταν ζητήθηκε από τους κεραμίστες και τους παραδοσιακούς τεχνίτες του τροχού να ενταχθούν σε ενιαίο σωματείο, οι τελευταίοι δέχτηκαν με την προϋπόθεση μόνο να καταγραφούν ως αγγειοπλάστες και όχι ως κεραμίστες. “Δεν δέχονταν με τίποτα να το αλλάξουν”, περιέγραφε το γεγονός ο πρόεδρος, με την ίδια πάντοτε απορία στα μάτια του. Με αυτό τον τρόπο, όμως, οι κανατάδες του Μαρουσιού και πρώην τσικαλάδες και σταμνάδες της Σίφνου, οικειοποιήθηκαν ένα όρο, που χαλκεύθηκε στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, από το κυρίαρχο ακόμα ρεύμα του παρνασσισμού, όχι για να τους αποδίδεται, αλλά, αντίθετα, για να τους αποκλείει. Όπως το ήθελε η ιδεολογία που επικρατούσε τότε, η λέξη αγγειοπλάστης ήταν ο τρόπος να διαχωρίσουν γλωσσικά, τους ανώνυμους λαϊκούς τεχνίτες της παραδοσιακής κεραμικής από εκείνους που κατασκεύαζαν αντίγραφα αρχαιοελληνικών αγγείων, που ασχολούνταν -όπως έλεγαν χαρακτηριστικά- με τα "αρχαϊκά" (δηλαδή τον Δελαβίνια, τον Ρόδιο κ.α.). Ήταν, δηλαδή, μια προσπάθεια διάκρισης ενός παρόντος “παρακμής και ευτέλειας της κεραμικής τέχνης” -όπως το ήθελαν- από ένα ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν. Κατέληξε όμως σε εκείνο το είδος “διαλεκτικής ειρωνείας” που ο Μπένγιαμιν μας έμαθε τόσο καλά να εντοπίζουμε εκεί όπου λανθάνει και περιμένει: θαμμένη στο ανεκδοτολογικό ιστορικό υλικό. Είναι σαν εκδίκηση, που έρχεται μέσα από την ιστορία με τη διαβρωτική δύναμη της ειρωνείας, και όπως συχνά λέγεται για την εκδίκηση γενικά, είναι κι αυτή ένα πιάτο που τρώγεται, δυστυχώς, πάντοτε κρύο.