"Επιδημία Picasso" στο Μαρούσι του '50

 

 

Η ιστορία μας δείχνει ότι οι νέες μορφές δημιουργούνταν ανέκαθεν υπό την πίεση της αντίστασης των αντικειμένων. Δεν ξεπηδούν, όπως θέλει να μας κάνει να πιστέψουμε η ρομαντική παράδοση, από μία βαθιά έμπνευση, δεν βγαίνουν τέλειες από το κεφάλι του Δία όπως η Αθηνά η Παλλάδα. Είναι προϊόν σύγκρουσης μεταξύ των ήδη επεξεργασμένων μορφών και της αντίστασης ενός συγκεκριμένου υλικού.

"Οι χειρονομίες" σ. 189, Vilém Flusser

Δεν υπάρχει δημιουργία χωρίς την παράδοση και η παράδοση δεν μπορεί να επιζήσει χωρίς την ανανέωση, χωρίς την καινούργια δημιουργία, χωρίς την αέναη ανθοφορία της ιστορίας. 

Κάρλος Φουέντες 

Embed from Getty Images . 

1

“Κάποτε είχαμε την επιδημία Picasso, όπως την λέγαμε στο Μαρούσι, αλλά ευτυχώς ατόνησε”. Με αυτό το δηκτικό σχόλιο, το μακρινό 1966, αποτιμούσε ο ζωγράφος Γιώργος Ιωάννου την περίοδο όπου -σύμφωνα πάντα με τη μαρτυρία του- η κεραμική στο Μαρούσι εμφανιζόταν να είναι έντονα επηρεασμένη από την κεραμική του Picasso. Υπάρχουν και άλλες καταγραφές όπου -ανάμεσα στις γραμμές- δημιουργούν επίσης υπόνοιες για μια τέτοια περίοδο. Σύμφωνα με σελίδες τεχνοκριτικής, αλλά και κοσμικές σελίδες εφημερίδων εκείνης της εποχής (που ήδη από τότε είχαν αρχίσει να μην ξεχωρίζουν μεταξύ τους), οι παραγωγές αρκετών εργαστηρίων άρχισαν ξαφνικά να “θυμίζουν πολύ έντονα Picasso”. 

Δεν υπάρχει η δυνατότητα, αλλά ούτε και το ενδιαφέρον να εκτιμήσουμε τις διαστάσεις και την ένταση που προσέλαβε αυτό το φαινόμενο. Επρόκειτο μάλλον για επιφανειακές, άνευ λόγου και αιτίας στυλιστικές και μορφικές απομιμήσεις της κεραμικής που έκανε εκείνα τα χρόνια ο Picasso, χωρίς όμως να έχουν αφομοιωθεί δημιουργικά και οι βαθύτερες αιτίες της. Μια περαστική μόδα, ας φανταστούμε, που πέρασε γρήγορα, έτσι όπως ήρθε. Ένα περιστασιακό γεγονός, που δεν βρίσκεις τώρα το λόγο, γιατί να έρθεις να του χαλάσεις την ησυχία, να τινάξεις τη σκόνη από πάνω του. Σαν συννεφιά στάθηκε για λίγο πάνω από το Μαρούσι, χωρίς να προσθέσει κάτι στην κεραμική του, χωρίς να αφήσει κάποιο ορατό ίχνος πίσω του. 

Υπάρχει, βέβαια, πάντοτε και ο πειρασμός, που δεν σε αφήνει, μιας δεύτερης ανάγνωσης. Να επιχειρήσεις να βρεις μία άλλη είσοδο στο γεγονός, να το επερωτήσεις διαφορετικά. Να βρεις τον τρόπο πώς να παρακάμψεις το εφήμερο και το τετριμμένο, αυτό που τελικά εισέπραξε η κεραμική του Μαρουσιού μέσα από τέτοιες ρηχές και αναίτιες στυλιστικές απομιμήσεις, και να μιλήσεις για διαφυγόντα κέρδη και οφέλη: για όλα όσα θα είχαν κερδηθεί στην περίπτωση που είχε καταφέρει να εμβαθύνει και στις βαθύτερες αιτίες που κινητοποίησαν την κεραμική του Picasso. Μία τέτοια αποτίμηση όμως δεν μπορεί παρά να είναι δημιουργική. Πώς αλλιώς να μιλήσεις για το δυνητικό, γι' αυτό που εμποδίστηκε να συμβεί (που όμως είναι και αυτό -με τον τρόπο του- ιστορικό); Πώς να μιλήσεις για κάτι που δεν εκδηλώθηκε υλικά, όταν δεν έχεις κάποια ορατά ίχνη του να ακολουθήσεις, ούτε καν την απουσία του; Συνεπώς, το δυνητικό της σύγχρονης ελληνικής κεραμικής, αυτό δηλαδή που θα μπορούσε να έχει γίνει γι' αυτήν και απ' αυτήν στην ώρα του -και αν υπάρχει ενδιαφέρον για τέτοιου είδους προσεγγίσεις και εκτιμήσεις- είμαστε αναγκασμένοι να το αναζητήσουμε με πλάγιο τρόπο και μέσα. 

Στην αστρονομία, η έρευνα για την ύπαρξη ενός εξωπλανήτη μπορεί να γίνει μόνο έμμεσα, μέσω των αλληλεπιδράσεών του με ένα άλλο ορατό ουράνιο σώμα, το άστρο γύρω από το οποίο περιστρέφεται. Έτσι, κατ' αναλογία, το εν δυνάμει της κεραμικής εκείνης της περιόδου που προσπαθούμε να σκεφτούμε, μπορεί να ανιχνευθεί μέσω ενός λαμπερού και επιδραστικού έργου που δημιουργήθηκε το ίδιο χρονικό διάστημα. Το φωτεινό άστρο στην τέχνη, γύρω από το οποίο περιστρέφεται το δυνητικό που αναζητάμε, είναι η κεραμική του Picasso, του δημιουργού που -όπως κατά κόρον εξακολουθεί να λέγεται- όρισε ένα σημείο μηδέν στην τέχνη, χωρίζοντάς την σε ένα πριν και ένα μετά από αυτόν.

Στην πορεία ενός καλλιτέχνη όπως ο Picasso -που έζησε χίλιες ζωές στην τέχνη του-, σε όλα όσα κατάφερε, θα βρούμε έτοιμες απαντήσεις να μας περιμένουν, για τα ζητήματα αισθητικής της σύγχρονης κεραμικής που μας αφορούν. Στην κεραμική του Picasso βρίσκονται κρυμμένες οι λέξεις που μας λείπουν, έτοιμες να ξεκλειδώσουν όλα τους τα μυστικά. Το παράδειγμα του Picasso μπορεί να γίνει ο καθοδηγητικός μίτος που χρειαζόμαστε για να δραπετεύσουμε από τα δικά μας ιστορικά εντοπισμένα αδιέξοδα. Το έργο του δίνει απαντήσεις σε ζητήματα που στη δική μας περίπτωση δεν τέθηκαν ούτε καν ως ερωτήματα, αλλά και εκεί που επιχειρήθηκε να δοθούν απαντήσεις αυτές λειτούργησαν εντελώς αποπροσανατολιστικά.

Αλλά γι' αυτό που, μέσα από το έργο του Picasso, πρέπει να καταφέρουμε να βγάλουμε στην επιφάνεια, έχει φροντίσει ο ίδιος ο δημιουργός. Υπήρξε πράγματι αρκετά σχολαστικός και προνοητικός, όπως κάποιος που τακτοποιεί με κάθε λεπτομέρεια όλα τα θέματα της κληρονομιάς που αφήνει. Το επόμενο σχόλιο του ίδιου του Picasso, αν και αναφερόταν στη ζωγραφική του, δεν βρίσκουμε το λόγο γιατί να μην ισχύει και για την κεραμική του: "Οι πίνακες είναι έρευνα και εμπειρία. Ποτέ δεν κάνω ένα πίνακα σαν να ήταν έργο τέχνης. Πάντα πρόκειται για μια έρευνα. Ψάχνω συνεχώς και μέσα σε αυτήν την αναζήτηση υπάρχει μια λογική αλληλουχία. Γι' αυτό και βάζω νούμερα στους πίνακές μου. Νούμερα και ημερομηνίες. Ίσως κάποια μέρα κάποιοι να με ευγνωμονούν γι' αυτό. (1).

Και τον ευγνωμονούμε γι' αυτό, γιατί έτσι μια αναδρομή στην κεραμική του Picasso, ένα χρονικό της πρόσληψής της τόσο από το σύστημα της τέχνης όσο και από το μυημένο ή μη κοινό, η εμβάθυνση στις πιο μύχιες αιτίες της, μπορεί να γίνεται σχεδόν κινηματογραφικά. Στις στίλβουσες επιφάνειες των κεραμικών του έχει αποτυπωθεί ανεξίτηλα, καρέ-καρέ, η αγωνία η ένταση, το ασυμβίβαστο πάθος του δημιουργού να πλησιάσει και να κατακτήσει αισθητικά το υλικό αυτής της τέχνης. Αυτός ακριβώς είναι και ο βασικός λόγος που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα η κεραμική του. Ο Picasso δεν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως ο συμβατικός ζωγράφος που επιδίωξε να επεκτείνει την ζωγραφική του μέσω ενός ακόμα υλικού. Αντιμετώπισε την κεραμική σαν μια τέχνη με τις δικές της ιδιαιτερότητες: Τι σημαίνει κάνω κεραμική, ποια είναι η ιδιαίτερη οντολογία αυτής της τέχνης; Η κεραμική του Picasso στην βαθύτερη ουσία της υπήρξε ένας γόνιμος, άνευ όρων διάλογος με την ιστορία και τις παραδόσεις αυτής της τέχνης, καθώς αντιμετώπιζε με ιδιαίτερη τόλμη και ευρηματικότητα τους περιορισμούς που θέτει ένα τόσο δύσκολο και απαιτητικό υλικό. Θα περάσει αρκετά χρόνια αναζητώντας με αμείωτη ένταση και πάθος, και με το δικό του πάντοτε υπονομευτικό τρόπο, μια πλαστική έκφραση ικανή να του φανερώσει την οντολογία και την κρυμμένη ουσία αυτής της αρχέγονης τέχνης (που η φύση τους είναι να διαφεύγουν σε ένα ορίζοντα).

Αλλά ας επιστρέψουμε στο άλλο ερώτημα. Τι θα μπορούσαν να έχουν αφομοιώσει δημιουργικά οι κεραμίστες του Μαρουσιού από την ιδιαίτερη περίπτωση του Picasso; Σίγουρα όχι το εύκολο, μια τεχνική ή ένα στυλ (όπως και έγινε τελικά), αλλά τις προθέσεις πίσω από το έργο που επιβάλλονται σε μορφές που ακτινοβολούν και φωτο-συνθέτουν το νόημά τους. Προθέσεις που ακολούθησε ο δημιουργός με συνέπεια και δημιουργικό πάθος - που δεν αφήνει τίποτα απ' έξω. Είναι όμως ανιστόρητο και άδικο, κοιτάζοντας προς τα πίσω τη δική μας κατάσταση, και έτσι όπως το επιχειρούμε συνήθως, να παραγνωρίζουμε, έστω και λίγο, το στενό, ασφυκτικό, μίζερο εθνικό πλαίσιο -τόσο χαρακτηριστικό- εκείνης της εποχής. Είχε εδραιωθεί ένα έντονα ασφυκτικό περιβάλλον, σαν φύση, με σκοπό να καταπνίγει, να λογοκρίνει, να διαστρέφει, να ακυρώνει κάθε απόπειρα γνήσιας έκφρασης. Κάθε επαναστατική τάση στην τέχνη κατέληγε να φτάσει στη χώρα μας όταν πια είχε ξεθυμάνει στην πηγή της, όταν πλέον είχε καθιερωθεί και επομένως απολέσει την επαναστατική της ορμή. 

Ματαιωμένες ελπίδες, παραλείψεις, παραιτήσεις, συμβιβασμοί. Αυτές είναι οι καταστάσεις που κάθε φορά, καταθλιπτικά και μονότονα, συναντούσε στο δρόμο της η νεότερη εγχώρια κεραμική. Οι φωτεινές εξαιρέσεις κάποιων κεραμιστών στα χρόνια που πέρασαν, δεν αλλάζουν, δυστυχώς, τη μεγάλη εικόνα, και δεν δίνουν άλλοθι σε κανένα. Η αισθητική μιας τέχνης όπως η κεραμική, που είναι πλέον αναγκασμένη να κοιτάζει απ' έξω την λαϊκή της καταγωγή και τις παραδόσεις της (όταν δηλαδή έχει βγει έξω από αυτές), είναι μια περιπέτεια που το περιεχόμενό της πρέπει να επαναπροσδιορίζεται ριζοσπαστικά, και κάθε φορά, από τον εμπνευσμένο καλλιτέχνη. Είναι κρίμα λοιπόν που ο πολιτιστικός μας περίγυρος εκείνα τα κρίσιμα χρόνια υπήρξε τόσο αποτρεπτικός, πνίγοντας στην κούνια της κάθε προσπάθεια, εξωθώντας συστηματικά τους δημιουργούς να στραφούν στον εύκολο δρόμο των επιφανειακών απομιμήσεων, του γραφικού, του δοκιμασμένου και του ευπώλητου. Αλλά και εκεί ακόμα που η παράδοση της κεραμικής παρέμενε ζωντανή, μέσα σε ένα τόσο τοξικό περιβάλλον αλλοτριωνόταν και μετατρεπόταν στον παραγωγό του κιτς που αναζητούσαν η επέλαση του τουρισμού και ο μικροαστικός κομφορμισμός.

2

Τα χρόνια που ο Picasso, ήδη καταξιωμένος ζωγράφος, ενδιαφέρθηκε να κάνει κεραμική, βρήκε μια τέχνη υποβαθμισμένη και περιθωριοποιημένη σε μεγάλο βαθμό, με τη βαριά σκιά της εκβιομηχάνισης να την αγγίζει απειλητικά. Η μόνιμη αυτή απειλή του κλάδου -με τους καταπέλτες, τους πολιορκητικούς κριούς και τις λόγχες της πάντοτε προ των πυλών- δημιουργούσε από την αρχή της βιομηχανικής επανάστασης μια δυσοίωνη προοπτική για την κεραμική χειροτεχνική τέχνη. Εξακολουθεί να είναι μονόδρομος από τότε - αν δεν είναι τώρα πολύ αργά: στην απειλητική εκβιομηχάνιση του κλάδου η κεραμική πρέπει να απαντά με αισθητική. Από εκείνα τα χρόνια είχε γίνει ήδη αντιληπτό ότι η χειροτεχνική κεραμική, για την επιβίωσή της στις νέες συνθήκες έπρεπε να βρει και να εστιάσει σε εκείνα τα στοιχεία που δεν θα μπορούσε να απορροφήσει η εκβιομηχάνιση του κλάδου. Σε αυτή την αναζήτηση η συνεισφορά του Picasso, αλλά και άλλων εικαστικών που έκαναν επίσης κεραμική -πόσο μάλλον που συνέπεσε και με μία περίοδο αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος για αυτή την τέχνη στην Ευρώπη- υπήρξε καθοριστική. 

Αυτή ακριβώς την οπτική και προοπτική συναντάμε -εν δράσει- στην κεραμική του Picasso. Στην δική μας περίπτωση, την κρίσιμη αυτή άποψη για το μέλλον της κεραμικής την εισηγήθηκαν και την υποστήριξαν θεωρητικά όσοι κεραμίστες και τεχνοκριτικοί κατάφεραν να απεμπλακούν από τις ιδεοληψίες της προηγούμενης περιόδου (όπως η κεραμίστρια και ερευνήτρια της παραδοσιακής κεραμικής Μαρία Βογιατζόγλου, τεχνοκριτικοί όπως ο Αλέξανδρος Ξύδης, η Ελένη Βακαλό κ.α.). Χρειάστηκε όμως να περιμένουμε μέχρι τη δεκαετία του 1980, για να επιτρέψουν οι συνθήκες να παρουσιαστεί αυτή η κίνηση. Διαβολικά πολύ αργά. Μέσα στην γενική ευφορία και την ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής, δεν θα βρεθούν αρκετοί να ακούσουν, πόσο μάλλον να ακολουθήσουν. Αυτή η κρίσιμη δεκαετία, με κύριο χαρακτηριστικό της να αφήνει ακόμη -για λίγο- όλους τους ορίζοντες ανοιχτούς, αφήνοντας κάποιες χαραμάδες ελπίδας, ξοδεύτηκε -με όλες της τις δυνάμεις-  στην προετοιμασία του εδάφους για αυτό που θα ακολουθούσε. Την επόμενη δεκαετία, σύσσωμη η ελληνική κοινωνία ήταν έτοιμη να αφεθεί στην αφόρητη ελαφρότητα και την αφέλεια της δεκαετίας του 1990. 

Οι κεραμίστες στην Ελλάδα παραγνώριζαν για αρκετά χρόνια τις συνέπειες από την επαπειλούμενη εκβιομηχάνιση του κλάδου. Αντιμετώπιζαν τα πράγματα αποφεύγοντας να κοιτάξουν στα ίσια τον πραγματικό κίνδυνο, παρόλο που βρισκόταν συνεχώς μπροστά στα μάτια τους. Αντ' αυτού, χρησιμοποιήθηκαν και αναλώθηκαν -για να χαθεί έτσι πολύτιμος χρόνος- στην εξυπηρέτηση ιδεολογικών αγκυλώσεων και στερεοτυπικών αντιλήψεων. Οι περισσότεροι παρακινήθηκαν, παρασύρθηκαν συντελώντας στη σπατάλη των δημιουργικών τους δυνάμεων. Κινήθηκαν ανάμεσα σε αναίτιες και μη απομιμήσεις της αρχαιοελληνικής κεραμικής, σε στείρες απομιμήσεις της ακόμα ζωντανής παραδοσιακής κεραμικής (από εκείνους που δεν ανήκαν σ' αυτή), στα hand made του τουρισμού. Τα έργα κάποιων κεραμιστών που αναζήτησαν την ουσία μιας κεραμικής, που να είναι βιώσιμη απέναντι στα κύματα εκβιομηχάνισης που έρχονταν να κάμψουν κάθε αντίσταση στο πέρασμά τους, δεν αποδείχθηκαν αρκετά να δημιουργήσουν ένα ανάχωμα, δεν κατάφεραν να κρατήσουν μια γραμμή άμυνας. Όσο για τα ζητήματα αισθητικής, αυτά καθηλώθηκαν σε ένα στείρο επαρχιωτισμό, που μιμείται παθητικά και ετεροχρονισμένα ό,τι έρχεται απ' έξω, χωρίς να καταφέρνουν να εμβαθύνουν ταυτόχρονα στην ουσία του και στη δυναμική του. 

Όταν οι Έλληνες κεραμίστες θα δοκιμάσουν, έστω και καθυστερημένα, να αντιμετωπίσουν τον πραγματικό εχθρό, την εκβιομηχάνιση, θα επιλέξουν, δυστυχώς, τη λάθος στρατηγική: θα δώσουν τις μάχες τους εκεί που η εκβιομηχάνιση είναι ακαταμάχητη. Θα έχουν μείνει μόνοι και ανυπεράσπιστοι. Όταν δεν θα τους έχουν πια ανάγκη, θα τους εγκαταλείψουν ακόμα και εκείνοι που εργαλειοποίησαν την κεραμική τους, υποβαθμίζοντάς την σε γραφικό φόντο και καταναλώσιμο φολκλόρ, που παράγει ισχυρά στερεότυπα για τον τουρισμό. Η χειροτεχνική κεραμική, αντιμέτωπη με την απειλή της εκβιομηχάνισης, βρίσκεται μπροστά στο υπαρξιακό πρόβλημα που αντιμετώπισε η ζωγραφική, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας. Οι ζωγράφοι αντέδρασαν αναζητώντας την ουσία της τέχνης τους σε ό,τι δεν μπορούσε να απαλλοτριώσει η φωτογραφία. Ο ζωγραφικός καμβάς έπαψε να είναι ένα παράθυρο φωτορεαλισμού στον κόσμο, ήταν τώρα ένα παράθυρο απ’ το οποίο κοιτάζουμε τις δυναμικές γραμμές και τις εντάσεις που υποβάλλουν τα αντικείμενα και οι σχέσεις τους. Η πραγματικότητα γινόταν τώρα αντιληπτή ως αυτό που αναδεύει και αναστατώνει μια κρυμμένη, αθέατη, λαθροβίωτη μέχρι τότε υποκειμενικότητα, που εκβάλλει σαν ποταμός απ' το σώμα. Ήταν ένα σώμα που επιθυμούσε επαναστατικά να επιστρέψει ολόκληρο στην ιστορία, διεκδικώντας τα δικαιώματά του. Μετά από αυτή την εξέλιξη, η ζωγραφική όχι μόνο δεν έχασε το στάτους της, αλλά απελευθέρωσε αστείρευτες, καταπιεσμένες δημιουργικές δυνάμεις, τίναξε από πάνω της ό,τι της είχε επιβληθεί, νόρμες και καθήκοντα, τον εξαντλημένο, κουρασμένο φωτορεαλισμό: ό,τι δεν ανήκει στην ουσία της ζωγραφικής. Αυτή η κίνηση είναι ο μοντερνισμός στη ζωγραφική, που μπήκε σαν μαινόμενος ταύρος του Picasso στην αρένα του 20ου αιώνα.

3

Η κεραμική του Picasso μπορεί να ιδωθεί ως η σταδιοποιημένη πορεία ενός άγριου πάθους για έκφραση, μια αδιάκοπη προσπάθεια κατάκτησης του υλικού της κεραμικής: πώς να εξαντλήσεις τεχνικά και αισθητικά τις δυνατότητές του. Τι μου λέει η παράδοση γι' αυτό το υλικό, τι μπορεί κανείς να του αποσπάσει ακόμα; Ο Picasso άνοιγε με την κεραμική του μια πόρτα διαφυγής σε ένα μέλλον γι' αυτή την τέχνη, αρκεί να τολμούσε κανείς να διαβεί το κατώφλι της - με τα δικά του μέσα.

Ενσωμάτωση από το Getty Images 

Ο Picasso αντιμετώπιζε την κεραμική φόρμα που κατέβαινε από τον τροχό σαν μία σφίγγα που θέτει αινίγματα. Οι σχεδιαστικές του χειρονομίες ήταν ένας διάλογος με την κεραμική μορφή που είχε μπροστά του, αλλά που στη βαθύτερη ουσία του ήταν ένας διάλογος με την κεραμική τέχνη στο σύνολό της και τις ιδιαιτερότητές της. Το δημιουργικό του πάθος, για απαντήσεις σε ζητήματα αισθητικής που θέτει αποκλειστικά η κεραμική, θα το βρούμε ακόμα να ακτινοβολεί με αμείωτη ένταση και πυκνότητα στις επιφάνειες των κεραμικών του. Αν τα κεραμικά του ιδωθούν στη σειρά και χρονολογικά, σε παράταξη, γίνονται αφηγηματικά. Διαβάζονται σαν λέξεις που αφηγούνται την πορεία που ακολούθησε αυτό το ασίγαστο πάθος, στο οδοιπορικό του από έργο σε έργο.

Για να κατανοήσουμε τις προθέσεις του Picasso όταν έκανε κεραμική, πρέπει να τις αναζητήσουμε στις αρχές που καθόρισαν ολόκληρο το έργο του. Οι δημιουργικές αναζητήσεις του Picasso στην τέχνη του, υπήρξαν πάντοτε σταθερά επικεντρωμένες στην κατάκτηση τρόπων εκφραστικής και σχεδιαστικής απλοποίησης των μορφών. "Αναζητούσα πάντοτε την ακραία μορφική απλοποίηση για να επιτευχθεί η μέγιστη εκφραστική πυκνότητα”. Αυτή η ίδια ανάγκη -τόσο καθοριστική για τη ζωγραφική του- ήταν που αναζήτησε διέξοδο και στην κεραμική. Οι κατακτήσεις που πέτυχε με αφετηρία αυτή την καταστατική για το έργο του θέση, για μια ιδιοσυγκρασία όπως η δική του παλιώνουν πολύ γρήγορα, αμέσως μόλις στεγνώσουν στον καμβά ή στην επιφάνεια του κεραμικού. Μόλις αισθανόταν ότι ένας δημιουργικός κύκλος είχε ολοκληρωθεί/εξαντληθεί, και μέχρι να αφομοιωθεί απ' το σύστημα της τέχνης, ο Picasso βρισκόταν ήδη στο δρόμο της αναζήτησης ενός αλλού για την τέχνη του. 

Ο εικαστικός Picasso, ένιωθε πάντοτε την ανάγκη να δραπετεύει με κάθε τρόπο, από τις δύο διαστάσεις του καμβά, αλλά και τις ψευδαισθήσεις του βάθους (της τρίτης διάστασης) που δημιουργούσαν τα τεχνάσματα της προοπτικής. Ο κυβισμός, αυτή η καλειδοσκοπική όραση που ανέπτυξε σταδιακά ο ζωγράφος -αν το καλοσκεφτούμε- είναι η δική του απάντηση στη μεγάλη πρόκληση της σύγχρονης ζωγραφικής: πώς να αποδώσεις το θέμα σου στον δισδιάστατο ζωγραφικό χώρο, χωρίς να καταφεύγεις κατ' ανάγκη στα τεχνάσματα της προοπτικής. Ο κυβισμός δεν είναι παρά μια διαρκής κριτική όλων των κανόνων της παραστατικής ζωγραφικής σε παραλλαγές, κριτική απέναντι σε ό,τι μας καταδικάζει σε μια δουλική, μιμητική αναπαράσταση του φυσικού κόσμου. Σταθερά απέναντι σε ό,τι εμφανίζεται ως "καλό γούστο" και μας κρύβει, μας απομακρύνει από την ζωγραφική ουσία του θέματος. Η συνύφανση των πολλαπλών προοπτικών του θέματος στη σύνθεση του πίνακα, οι ευφάνταστες στρεβλώσεις που παραβιάζουν μια ιεροποιημένη κανονικότητα, δεν είναι παρά μια διαρκής υπενθύμιση σε παραλλαγές, ότι αυτό που βλέπουμε από το αντικείμενο είναι η μερικότητα μιας όψης του, που δεν επιλέγει το ίδιο το αντικείμενο να δείξει αλλά ένα σταθερά μεροληπτικό σώμα που κοιτάζει μέσα από τα όρια που του θέτει η φυσιολογία του. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης -δονκιχωτική ίσως- του καρτεσιανού, κτητικού, δυτικού τρόπου απαλλοτρίωσης του κόσμου από μία κοινωνική τάξη, την αστική. Είναι η υπενθύμιση, με τα εκφραστικά μέσα της τέχνης, μιας ικανότητας που πολιτισμικά έχουμε απολέσει: Της ικανότητας ενός διαφορετικού τρόπου βίωσης των πραγμάτων, μιας αισθαντικότητας, που η ωραία ψευδαίσθηση της προοπτικής, αυτή η συστατική για το υποκείμενο, κτητική απέναντι στα αντικείμενα μεροληψία του βλέμματος μας έχει αφαιρέσει.

Από την αρχή, και μέχρι να φτάσει στο ύφος που αποδόθηκε ως κυβισμός, αλλά και σε όσα ακολούθησαν, ο Picasso λειτουργούσε πάντοτε ως μέγας υπονομευτής. Υπήρξε πράγματι αστείρευτος σε ιδέες, ανεξάντλητος σε απόπειρες υπονόμευσης της αναπαραστατικής ζωγραφικής, σε ευφάνταστους τρόπους παραβίασης κάθε παραδομένου κανόνα στην τέχνη. Για να καταστήσει την κριτική του για κάθε τι παραδομένο που δεσμεύει και καθηλώνει το μέλλον πιο διαβρωτική, διαμόρφωσε ένα γκροτέσκο ύφος, που έλκει αλλά και απωθεί ταυτόχρονα εκείνους που η ζωγραφική οφείλει να αλλάξει το βλέμμα τους. "Το νέο είναι πάντοτε τερατώδες", έλεγε ο Vilém Flusser.

Η καριέρα του Picasso κυλούσε σαν παραμύθι. Για το σύστημα της τέχνης ήταν η χήνα που γεννούσε τα χρυσά αυγά. Με κάθε χειρονομία του γεννοβολούσε με απίστευτη ευκολία εικόνες, σημαίνουσες επιφάνειες, που για πρώτη φορά στην ιστορία δεν ήταν ανάγκη να παραπέμπουν σε κάτι πιο πέρα από τον εαυτό τους. Δεν αναπαριστούσαν χώρο, δημιουργούσαν "χώρο". Μπροστά στην άβυσσο του άδειου τελάρου, η μηχανή-Picasso παρήγαγε με απίστευτη δημιουργική άνεση χειρονομίες εγκιβωτισμού σημαινόντων με ανοιχτά σημαινόμενα. Πίνακες, παγίδες βλέμματος για λαβυρινθικούς νιτσεϊκούς ανθρώπους, που ξετυλίγουν -έτσι όπως τους τυλίγει σαν κόσμος η γοητεία του πίνακα- ένα μίτο-βλέμμα σαν αράχνη.

Ως καλλιτέχνης ο Picasso, ποτέ δεν δοκίμασε την απόρριψη όπως συνέβη στην περίπτωση του Σεζάν ή του Μονέ. Είναι αλήθεια ότι ήξερε να εκμεταλλεύεται τη φήμη του όσο καλύτερα μπορούσε. Ήξερε πως να ταΐζει και να συντηρεί τον μύθο του, αλλά ποτέ δεν επέτρεψε αυτός ο μύθος να γίνει ένα χρυσό κλουβί, μια χρυσή φυλακή. Αστείρευτος, κατάφερνε να βρίσκεται πάντοτε ένα βήμα πιο μπροστά από το μύθο του, πριν αυτός να τον καταπιεί. Μπορεί να εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο το κύρος και τη φήμη που απέκτησε, αλλά το έκανε με μοναδικό σκοπό να κατοχυρώσει ένα προσωπικό χώρο εκφραστικής ελευθερίας. “Προστατευμένος από την επιτυχία μου κατάφερα να κάνω αυτό που ήθελα” (1). Ως καλλιτέχνη τον εύρισκες πάντοτε εκεί που δεν το περίμενες. Ήταν ο δημιουργός που δεν καθηλώθηκε ποτέ από μια ζήτηση, που θα της ήταν αρκετό να επαναλαμβάνει ο καλλιτέχνης ένα κατακτημένο, καθηλωμένο από τους κριτικούς εαυτό. Είχε την ικανότητα να πετάει από πάνω του τον παλιό εαυτό σαν άχρηστο δέρμα, για να εκτεθεί και να εκθέσει την τέχνη του σε νέες εκφραστικές περιπέτειες και δρόμους. Η δημιουργικότητά του ήταν απίστευτη, ένα ορμητικό ποτάμι που χάραζε την πορεία του πάνω σε πολύ σκληρό έδαφος – λοξοδρομώντας απρόοπτα, αιφνιδιάζοντας συνεχώς με αλλεπάλληλους πειραματισμούς. Κάθε έργο του ήταν έτσι οργανωμένο και δομημένο ώστε να προκαλεί ένα οπτικό σοκ. Δεν ήθελε ο θεατής των έργων του να αισθάνεται βολικά σαν στο σπίτι του. Το έργο ήταν για τον Picasso μια μηχανορραφία: πώς να μετακινήσει, να αμβλύνει τα όρια του θεατή, πως να θέσει σε δοκιμασία την κυρίαρχη αισθητική, που καθορίζει κάθε φορά αυτό που μπορεί να γίνει αποδεκτό στην τέχνη. 

Από μία άποψη, η συνάντηση του Picasso με την κεραμική δεν υπήρξε τυχαία. Κάποια στιγμή, μοιραία, αργά ή γρήγορα, στη μακρά διάρκεια μιας καλλιτεχνικής πορείας που κυλούσε ορμητικά σαν ποτάμι που ξεχειλίζει, θα οδηγούνταν αναπόφευκτα σ’ αυτήν. Ο περιπαικτικός, παιγνιώδης τρόπος του, η γκροτέσκα προσέγγιση του θέματος, η διεισδυτική, διαβρωτική με εικαστικά μέσα κριτική που ασκούσε, η εικαστική αντιπαράθεσή του με τον χειριστικό, κτητικό τρόπο που έβλεπε τον κόσμο ο δυτικός άνθρωπος, ήταν που αναζήτησαν εκφραστικά μέσα και στην κεραμική. Στην κεραμική το σχέδιο του Picasso δεν βρήκε απλώς ένα ακόμα τρόπο διαφυγής από τις δύο διαστάσεις του καμβά, ακολουθώντας τους τροπισμούς της κεραμικής φόρμας. Η κεραμική φόρμα δεν είναι ένας υλικός φορέας που πρέπει να ξεχαστεί από αυτόν που κοιτάζει, προς χάριν του σχεδίου. Αποτελεί εξ αδιαιρέτου, αναπαλλοτρίωτα, μέρος του έργου. Ο εικαστικός Picasso, με την κεραμική βρέθηκε απέναντι σε μια νέα πρόκληση: πώς να εντάξει τα ογκομετρικά χαρακτηριστικά του κεραμικού στους αρμούς της τελικής σύνθεσης. Σχέδιο και φόρμα στην κεραμική του Picasso, σε μια εμπνευσμένη συναρμογή, περιπλέκονται, διαπλέκονται, συνεχίζουν, εισχωρούν το ένα μέσα στο άλλο σε μια συν-ουσία που φέρνει σε στενή περίπτυξη δύο τόσο διαφορετικές πλαστικότητες και τις ιστορίες τους. 

Με την κεραμική του άνοιγε και κατακτούσε ένα ακόμα πεδίο πειραματισμών στη φόρμα και το σχέδιο. Δεν άρχιζε από τον πηλό -ως πλαστική ύλη- ώστε να καταλήξει να κάνει γλυπτική με πηλό. Άρχιζε με μια φόρμα, που τα χέρια του τεχνίτη του τροχού αποσπούσαν από μια κεραμική παράδοση με βαθιές ρίζες και ολοκληρωνόταν από την πλευρά του καλλιτέχνη με την εξάντληση των δυνατοτήτων δημιουργικής παραμόρφωσης, στις οποίες ήταν επιδεκτική η φόρμα. Ο κεραμίστας Picasso, σε αντίθεση με τον ζωγράφο, έπρεπε να δρα γρήγορα και αποφασιστικά, διατηρώντας στο ακέραιο τον αυθορμητισμό του κάτω από τη χρονική πίεση που του ασκούσε το υλικό. Έπρεπε να ανακαλύψει, και να εκτελέσει γρήγορα τις πλαστικές και εικαστικές χειρονομίες που οιστρηλατούσε, υπέβαλλε η φόρμα του κεραμικού. Η κατάκτηση του υλικού της κεραμικής από τον Picasso έγινε σταδιακά. Σε ένα αρχικό στάδιο αντιμετώπιζε την επιφάνεια του κεραμικού όπως τον καμβά στη ζωγραφική. Σιγά σιγά, όμως, και αποκτώντας μεγαλύτερη σιγουριά, άρχισε να εκμεταλλεύεται καλύτερα και πιο εμπνευσμένα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του κεραμικού (π.χ. Τα καμπύλα χείλη ενός κεραμικού πιάτου γίνονται οι κερκίδες σε μια αρένα ταυρομαχίας, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση τρισδιάστατης εικόνας). 

Ο Picasso ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την κεραμική που προϋποθέτει και έχει στο κέντρο της τον κεραμικό τροχό. Αυτό το χαρακτηριστικό της κεραμικής του έχει ιδιαίτερη σημασία, και δεν πρέπει να το προσπερνάμε με ευκολία. Η συνεργασία του Picasso με το ζεύγος Ramie στο εργαστήριό τους στο Vallauris αναπτύχθηκε σε μια βάση, που στη μουσική θα έμοιαζε με αυτοσχεδιαστικά μέρη Jazz μπάντας. Ήταν ένας διάλογος του καλλιτέχνη με τη φόρμα του κεραμικού που κατέβαινε από τον τροχό περνώντας στα δικά του χέρια. Ανθοφορία του υλικού. Ξετύλιγμα της μορφής και ανέλιξη. Τα χέρια του κεραμίστα αποσπούν τη μορφή από ένα υλικό που αντιστέκεται, για να την εισάγουν σε εκείνη τη μορφή επικοινωνίας που συνιστά η χρήση της. Μπορούμε να φανταστούμε τον Picasso, να παραδέρνει μέσα στην παραφορά του πάθους του, δοκιμάζοντας μια σειρά αυθόρμητων χειρονομιών παραμόρφωσης και μετασχηματισμών στην φόρμα του κεραμικού, με ή χωρίς χαρακτικά εργαλεία, να παρεμβαίνει στη σχεδίαση μιας κεραμικής φόρμας. Άλλες φορές προτιμά να μην πειράξει την φόρμα του κεραμικού, που παραπέμπει σε μια γνώριμη παραδοσιακή κεραμική φόρμα, και την αφήνει να λειτουργεί σε αντίστιξη με το ανοίκειο (για το μη μυημένο κοινό) της εικαστικής του παρέμβασης. Με την εξαιρετική ικανότητά του στο γρήγορο σχέδιο (τα πυροχρώματα απαιτούν γρήγορη σχεδίαση, ικανότητα για άμεσες, στιγμιαίες σχεδιαστικές αποφάσεις), και χάρη στην παροιμιώδη ικανότητά του να προσδίδει σε κάθε γραμμή που χάραζε αισθητική αξία, παρενέβαινε εικαστικά στο κεραμικό αντικείμενο, μεταμορφώνοντάς το σε τρισδιάστατο καμβά, που στην κυρτότητά του στρεβλώνει, φανερώνει και κρύβει ταυτόχρονα, δημιουργώντας ένα πλαστικό χώρο που δεν δίνεται ποτέ ολόκληρος -μια κι έξω- στην όραση. 

Οι αδιάκοποι πειραματισμοί θα οδηγήσουν σταδιακά τον Picasso και σε πιο δημιουργικές επεμβάσεις πάνω στην κεραμική φόρμα που κατέβαινε από τον τροχό: παραμορφώσεις, στρεβλώσεις, χαράξεις, κοψίματα, συναρμολόγηση κομματιών (που γυρίζονταν στον τροχό). Άρχισε να επανατοποθετεί λαβές, στόμια, χείλη, ανοίγματα, για να δημιουργήσει την εντύπωση ζωόμορφων χαρακτηριστικών ή να αποδώσει το πρόσωπο και τα ανατομικά χαρακτηριστικά μιας ανθρώπινης φιγούρας. Αποσπούσε ένα αναγνωρίσιμο χρηστικό κεραμικό που ανήκε σε μια παράδοση κεραμικής, αναστατώνοντας με το άγγιγμά του την παγιωμένη χρήση του. Η οικεία φόρμα του κεραμικού σαν δούρειος ίππος για τον πολυμήχανο καλλιτέχνη: μετέφερε τις αισθητικές αναζητήσεις της σύγχρονης τέχνης σε ένα κοινό που ήταν απροσπέλαστο με τους καθιερωμένους τρόπους που επικοινωνείται η τέχνη.

Σταδιακά, καθώς κατακτούσε τεχνικά και πρακτικά το υλικό της κεραμικής, οι σχεδιαστικές χειρονομίες και η μορφή του κεραμικού γίνονται αδιαχώριστες. Δεν μπορείς να φανταστείς το σχέδιο σε άλλο υλικό φορέα, ανεξάρτητα δηλαδή από την κεραμική φόρμα με την οποία συνθέτει μία αδιάσπαστη ενότητα. Η κεραμική φόρμα, δεν είναι ποτέ ουδέτερη σε σχέση με το σχέδιο - να έχεις κάπου να το αποθέσεις, δεν ξεχνιέται όπως ο καμβάς της ζωγραφικής, χάριν της εικόνας. Οι εικαστικές παρεμβάσεις και η φόρμα του κεραμικού, κάτω από μια παιγνιώδη διάθεση, διεισδύουν, διαπλέκονται, επεκτείνονται οργιαστικά η μία μέσα στην άλλη. Ο Picasso δεν χάνει ευκαιρία -και πόσο αλήθεια το απολαμβάνει- που να μην εκμεταλλευτεί τα μορφολογικά στοιχεία της φόρμας του κεραμικού που έχει δημιουργήσει ο κεραμίστας, που να μην συνδεθούν λειτουργικά στην τελική σύνθεση. Η κεραμική φόρμα, μπορεί να προϋπάρχει, να ανήκει σε μια παράδοση της κεραμικής, και τότε η εικαστική επεξεργασία μετατρέπεται σε ένα διάλογο με τη φόρμα του κεραμικού: Τι μπορεί να συνεισφέρει το υλικό (η φόρμα του κεραμικού), και τι ο καλλιτέχνης. Η φόρμα, στις καλύτερες στιγμές της κεραμικής του, ήταν εκείνη που καθοδηγούσε τις πλαστικές επεμβάσεις, και ενέπνεε την εικαστική επεξεργασία που θα δεχόταν σε επόμενο χρόνο.

Ό,τι άγγιζε το χέρι του Picasso μετατρεπόταν σε έργο τέχνης, το άγγιγμά του ήταν το άγγιγμα ενός Μίδα. Το σχέδιό του, πάντοτε παρορμητικό, αυθόρμητο, αυτοσχεδιαστικό, συνάρμοζε μοναδικά με τη φόρμα του κεραμικού. Με κάθε γραμμή ο καλλιτέχνης προκαλούσε και βίωνε την πρόκληση ενός ανοιχτού ορίζοντα, μιας φόρμας που έσφυζε από δυνατότητες. Η γραμμή του, ολοένα διαφεύγουσα απ’ το συμβατικό προς το απρόβλεπτο, αποδομητική, ιερόσυλη, παραβιάζοντας συνεχώς καθετί παραδομένο, ιεροποιημένο, κατεστημένο καταδυναστεύει την τέχνη. Στο σχέδιο -πάντα στα όρια του γκροτέσκο- αναζητούσε τον τροπισμό της πιο ακραίας απλοποίησης, ικανής να συγκρατεί στις αδρές γραμμές της, στην εκφραστική της ένταση και πυκνότητα, το ουσιώδες. Το σχέδιό του καθίσταται έτσι αναλυτικό, ερμηνευτικό, αποδομητικό. Σε κάθε δημιουργική στιγμή του, στην άκρη του χρωστήρα του ολόκληρη η ιστορία της τέχνης βρίσκεται εκεί να συνωμοτεί, για να φέρει στον κόσμο ένα καινούριο βλέμμα. 

Η εικαστική και η πλαστική όψη του κεραμικού αντικειμένου συνυφαίνονται δημιουργικά, σε μια συνύπαρξη του οικείου με το ανοίκειο, όπου οικείες μορφές της κεραμικής παράδοσης ενσωματώνουν εικαστικά σημασίες που την υπερβαίνουν. Η κεραμική του Picasso εξελίσσεται ως μια ιερόσυλη μίξη του οικείου με το ανοίκειο, που αποφεύγει συστηματικά -όπως ο διάβολος το λιβάνι- κάθε ωραιοποίηση, και δεν κολακεύει το γούστο του καταναλωτή της για να γίνει βρώσιμη. Ξεβολεύει. Αυτή η ριζοσπαστικοποίηση του βλέμματος, επιδιώκει προγραμματικά, να κλονίσει εμπεδωμένες βεβαιότητες και σταθερές με τις οποίες προσεγγίζεται συνήθως η τέχνη. Το έργο του είναι ένας Νείλος που ξεχειλίζει και σβήνει όλες τις οριοθετήσεις στο αισθητικό πεδίο, για να χαραχθούν ξανά από την αρχή μέχρι την επόμενη πλημμυρίδα. Έτσι η σχέση μας με την κεραμική του Picasso οδηγείται σε μια σχέση έλξης και άπωσης ταυτόχρονα. Απέναντι σε κεραμικά αντικείμενα που φωτο-συνθέτουν το σοκ στις επιφάνειες που στρέφουν στο θεατή, στεκόμαστε γυμνοί σαν πρωτόπλαστοι από κάθε κάθε βεβαιότητα και σιγουριά. Μένει η αισθητική χωρίς μεταφυσική.  

4

Ο Picasso δεν υπήρξε ο μοναδικός εικαστικός καλλιτέχνης που στράφηκε, παράλληλα με το ζωγραφικό του έργο, και στην κεραμική. Ο Μιρό, ο Λεζέ, ο Σαγκάλ, ο Μοντριάν και άλλοι έκαναν επίσης κεραμικά. Ο Picasso, όμως, ήταν εκείνος που είχε το άστρο. Είχε γεννηθεί μ' αυτό τον ιδιαίτερο μαγνητισμό, να μονοπωλεί την προσοχή του κοινού της τέχνης. Είχε τη δύναμη να αποσπά τον δημοσιογραφικό φακό από τα πουδραρισμένα πρόσωπα των σταρ του κινηματογράφου, για να προβάλλει σε ένα ανυποψίαστο κοινό τις φωτογενείς επιφάνειες των καμπυλόσχημων κεραμικών του, που είχε θερμάνει με την οργιαστική, αχαλίνωτη -σαν μικρού παιδιού- επινοητικότητά του. 

Ο Picasso άρχισε να ενδιαφέρεται για την κεραμική το 1947. Αλλά η επίδραση της κεραμικής του άρχισε να εκδηλώνεται πολύ πιο έντονα στα μέσα της δεκαετίας του 1950. Οι αρχικές προσεκτικές διατυπώσεις και επιφυλάξεις που υπήρξαν, τόσο από το κοινό που τον παρακολουθούσε όσο και από μερίδα των τεχνοκριτικών, κάμφθηκαν αρκετά γρήγορα. Αυτή η νέα δραστηριότητα του ζωγράφου, που αξιοποιούσε δημιουργικά τα εκφραστικά μέσα της κεραμικής, που τόσο πολύ τον είχε συνεπάρει, αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά ευκαιριακή. Υπέβοσκε βέβαια από την πλευρά των τεχνοκριτικών, μια άρνηση, που προτιμούσε όμως να μην εκδηλώνεται λεκτικά, αλλά περισσότερο πρακτικά στην περίπτωσή του. Φρόντιζαν πάντοτε να διατηρούν σε μια απόσταση (ασφαλείας;) τη ζωγραφική του Picasso από την κεραμική του. Υπήρχε διάχυτος εκείνος ο φόβος -που δεν τολμά να εκδηλώνεται- μιας ενδεχόμενης καλλιτεχνικής υποβάθμισης του έργου του σε σύγκριση με τη ζωγραφική που είχε προηγηθεί. Πολύ σπάνια θα συναντήσουμε στην βιβλιογραφία συγγραφείς που να διαπραγματεύονται στο ίδιο σύγγραμμα, μαζί με την ζωγραφική του και την κεραμική του, ή έστω να αναπτύσσεται σε αυτό και η θεματική για την κεραμική στην έκταση που της αναλογεί. "Το γεγονός ότι οι εξειδικευμένοι κριτικοί τείνουν να περιθωριοποιούν την κεραμική του Picasso είναι ανεξήγητο”, παρατηρεί ο Salvador Haro Gontzalez. “Οι κριτικοί αγνοούν συχνά αυτή την πτυχή του έργου του ή απλώς δείχνουν περιφρόνηση γι' αυτήν, συχνά λόγω των δικών τους προκαταλήψεων, αλλά και μερικές φορές λόγω άγνοιας". Παρακάμπτουν πολύ εύκολα το γεγονός ότι για 25 χρόνια, από το 1947 μέχρι και το 1971 η κεραμική αποτελούσε ένα από τους "κεντρικούς πυλώνες της καλλιτεχνικής του παραγωγής".

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, η κριτική αποτίμηση της καλλιτεχνικής στροφής στην κεραμική ενός τόσο απρόβλεπτου καλλιτέχνη, δημιουργούσε την εντύπωση ότι τα κεραμικά του Picasso δεν είχαν να προσθέσουν κάτι παραπάνω στο ήδη διαμορφωμένο έργο του. Αυτό που αρχικά μπορεί να θεωρήθηκε περιστασιακό ενδιαφέρον, και εκτιμήθηκε από τους τεχνοκριτικούς με τη γνωστή θεωρία της δημιουργικής/ θεραπευτικής χαλάρωσης μέσω της κεραμικής (την οποία επιστρατεύουν συνήθως για να ξεμπερδεύουν με τους εικαστικούς που κάνουν και κεραμική), αποδείχθηκε ότι δεν ήταν ακριβώς έτσι. Η αρχική στάση αμήχανης αναμονής της κριτικής, το αρχικό μούδιασμα, έγινε πολύ γρήγορα χλιαρή υποδοχή, για να καταλήξει σε ένθερμες εκδηλώσεις ασυγκράτητης αποδοχής και φετιχιστικής λατρείας που καλλιεργούσαν τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Όλοι οι προβολείς των δεκαετιών του ‘50, ήταν στραμμένοι τώρα πάνω στα φωτογενή κεραμικά του Picasso. 

Σε κάθε περίπτωση, δεν ήταν η κεραμική που αναζητούσε ένα Picasso, ήταν o Picasso που είχε ανάγκη την κεραμική. Ίσως, και αυτό έχει αρκετά υποστηριχθεί, η κεραμική να πρόσφερε στον Picasso μία διέξοδο σε μια εποχή που είχε αλλάξει. Μετά τον πόλεμο, η εποχή απαιτούσε επιτακτικά από τους καλλιτέχνες να εγκαταλείψουν τον βολικό ελιτισμό τους, να σκεφτούν πάνω στο ρόλο τους στο κοινωνικό γίγνεσθαι, σε ποιους απευθύνουν την τέχνη τους, ποια είναι η σχέση τους με τον κόσμο της εργασίας και του μόχθου. Ίσως ο Picasso να βίωσε πιο έντονα εκείνη την περίοδο την αντίφαση που υπήρχε ανάμεσα στο έργο του και σε ένα σύστημα τέχνης που απευθυνόταν αποκλειστικά σε ένα μεγαλοαστικό κοινό. Μια λαϊκή τέχνη όπως η κεραμική (υποστηρίζουν όσοι αγαπούν τέτοιες προσεγγίσεις) του έδινε τη δυνατότητα να απευθύνει την τέχνη του σε ένα πιο ευρύ κοινό και ως "ένας εργάτης ανάμεσα σε εργάτες", να γίνει αποδεκτός από το κομμουνιστικό κόμμα, που ακολουθούσε τότε ανοδική πορεία στη Γαλλία, και ο Picasso υπήρξε μέλος του. "Θέλησα με το σχέδιο και το χρώμα,  μια που αυτά είναι τα όπλα μου, να εισχωρήσω όλο και πιο βαθιά στη γνώση του κόσμου και των ανθρώπων. Η ζωγραφική δεν έγινε για να διακοσμεί διαμερίσματα. Είναι ένα επιθετικό και αμυντικό όπλο απέναντι στον εχθρό", σχολίαζε τότε απέναντι σε ένα κοινό που αγωνιούσε για το εάν και σε ποιο βαθμό η πολιτική του στράτευση θα επηρέαζε το έργο του. "Τουλάχιστον αυτή τη φορά ήξερα ότι εργαζόμουνα για το λαό", έλεγε. "Τα χέρια του μοιάζουν να θέλουν να τα κατακτήσουν όλα και όλα να τα μεταμορφώσουν με την ίδια ευτυχισμένη απληστία". Με αυτά τα λόγια τον αποθέωνε ο θεωρητικός του ΚΚΓ Ροζέ Γκαροντύ, ερμηνεύοντας την στροφή του τόσο στη λιθογραφία όσο και στην κεραμική ως δύο τρόπους να κάνει τέχνη που απευθύνεται στο λαό και τους εργάτες. Σε μια εποχή που τέτοιες απόψεις ήταν τότε στα ντουζένια τους, ο Picasso έγινε ο "εργάτης της γης και της φωτιάς", που "χαίρεται να αντλεί δύναμη κάνοντας τη δουλειά ενός απλού εργάτη ανάμεσα σε άλλους εργάτες", ενώ η τέχνη του "εκλαϊκεύτηκε και εξανθρωπίστηκε και έτσι ήρθε πιο κοντά στους ανθρώπους" (Jean Casson).   

Μπορεί ακόμα να υποστηριχθεί ότι στην περίπτωση της κεραμικής θίγονται καντιανά, χεγκελιανά ή άλλα στερεότυπα για τη φύση του "ωραίου" και του "υψηλού" στην τέχνη, και άλλα από καθ' έδρας πομπώδη: Το αισθητικά ωραίο στο έργο τέχνης δεν πρέπει να έχει καμιά σχέση με την πρακτική ωφέλεια και τη χρηστικότητα (που όμως είναι αναφαίρετα στοιχεία στην κεραμική). Για περιπτώσεις τόσο σημαντικών για την ιστορία της τέχνης δημιουργών, όπως υπήρξε ο Picasso -που έκανε την κριτική να λαχανιάζει, να τρέχει και να μη φτάνει στην προσπάθειά της να κατανοήσει-, ή εξήγηση, ήδη από τότε, ήταν μέσα στο προφανές, ήταν ολοφάνερη συνεχώς μπροστά σου - αρκούσε μόνο να ήθελες να τη δεις. Για τον Picasso, το να κάνεις κεραμική, ήταν ένας τρόπος να μην κάνεις ούτε ζωγραφική ούτε γλυπτική. Η κεραμική εξυπηρετούσε -και αυτή- τη βαθύτερη ανάγκη του για νέους τρόπους παραβίασης των συμβατικών κανόνες της αναπαραστατικής τέχνης. Από πολύ νωρίς είχε αναζητήσει τέτοιους εκφραστικούς δρόμους μελετώντας τις κουλτούρες περασμένων πολιτισμών. Μέχρι να καταλήξει στον κυβισμό είχε δοκιμάσει ήδη, στα στυλιζαρισμένα έργα των πρώτων περιόδων του έργου του, μικρότερες ή μεγαλύτερες παραβιάσεις των κανόνων της κατεστημένης ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Στη συνέχεια επεξεργάστηκε και ανάπτυξε, και έως ένα βαθμό εξάντλησε στην κυβιστική του περίοδο, μια καλειδοσκοπική όραση των πολλαπλών όψεων του θέματος. “Όλα αυτά είναι ο αγώνας μου να έρθω σε σύγκρουση με τη δισδιάστατη μορφή”, έλεγε (1).

Για τον ένα ή τον άλλο λόγο που μπορεί να συνέβη, όπως και να ερμηνεύει κανείς την ενασχόληση ενός καταξιωμένου εικαστικού με την κεραμική, σε μια πρώτη αμήχανη κριτική στάση, πρέπει να θεωρήθηκε σπατάλη δημιουργικού χρόνου. Ίσως κάποιοι να εύρισκαν και στοιχεία ποιοτικής υποβάθμισης στο έργο του, κινδύνους από τη χρησιμοποίηση ενός υλικού "τόσο ταπεινού όπως είναι ο πηλός”, του "καταφρονημένου πηλού" (όπως ακριβώς τα έγραφαν). Είναι προκαταλήψεις που αρχίζουν και τελειώνουν με τις ίδιες πάντοτε στερεοτυπικές απόψεις υποτίμησης της κεραμικής τέχνης. Αυτού του είδους ο σκεπτικισμός όμως διασκεδάστηκε αρκετά, καθώς γρήγορα αποδείχθηκε άνευ αντικειμένου στην περίπτωση του Picasso. Για δημιουργούς τέτοιας πνοής, για τόσο χορτάτους από εμπνεύσεις καλλιτέχνες “ταπεινά υλικά” δεν υπάρχουν. Όπως το διατύπωσε εύστοχα ο Αλέξανδρος Ξύδης: "αυτό που έχει σημασία είναι η ευρηματική εκμετάλλευση του υλικού". 

Από ένα σημείο και μετά, βέβαια, και σε μια απότομη αλλαγή κλίματος, η ενασχόληση του ζωγράφου με την κεραμική έπαψε πια να θεωρείται ευκαιριακή, ένα ακόμα πεδίο πειραματισμού στην καλύτερη περίπτωση, μια περίοδος ανάπαυλας και χαλάρωσης, ίσως, που μπορούσε πλέον ο ζωγράφος να προσφέρει στον εαυτό του. Η κεραμική του γρήγορα οδηγήθηκε σε ένα ολόκληρο σύμπαν δημιουργίας, που γνώρισε απίστευτη δημοσιότητα και γρήγορα πήρε τη μορφή φετιχισμού και λατρείας, με το σύστημα των οίκων τέχνης να υπερθεματίζει τώρα γι’ αυτήν. Όλη αυτή η δημοσιότητα προκάλεσε και ένα παράπλευρο όφελος. Συνέπεσε με ένα ρεύμα ξαφνικής αναζωογόνησης και τόνωσης του ενδιαφέροντος για την κεραμική εκείνη την περίοδο στην Ευρώπη. Ξαφνικά, η ευρωπαϊκή κεραμική ξέφυγε από μια λίγο πολύ περιθωριακή επιβίωση, και άρχισε να αναζητά επίμονα την καταστατική της θέση ανάμεσα στις πλαστικές και εικαστικές τέχνες, την ταυτότητά της, την φιλοσοφία της και την αισθητική της.

Τι είναι όμως αυτό που προσπαθεί να φέρει σε πέρας, απ’ άκρη σ' άκρη στο απέραντο έργο του, ο Picasso; Σε κάθε δημιουργική του στιγμή, οι παλαιές αισθητικές νόρμες, τα μέτρα και τα σταθμά με τα οποία ζυγίζονταν τα ζητήματα της τέχνης ξηλώνονται ένα-ένα. Ξεδοντιάζονται. Τι παραπάνω είναι ο μοντερνισμός στην τέχνη, απ’ άκρη σ’ άκρη, μέχρι την εξάντλησή του; Είναι η αέναη ρήξη, με οτιδήποτε έχει ιεροποιηθεί, καθιερωθεί, επιβληθεί στο χώρο της τέχνης, με ό,τι αρνείται την ιστορικότητά του, που κοιτάζει από έξω την ιστορία και δεν αφήνει χώρο για την υπέρβασή του. Επαναστατικότητα στην τέχνη που ποτέ δεν εφησυχάζει: γιατί το πεπρωμένο του καινούριου, τη στιγμή που σπάει "αγάλματα", είναι αργά ή γρήγορα να πάρει τη θέση τους. Καιροφυλακτεί πάντα ο κίνδυνος να ιεροποιηθεί, να ενσωματωθεί με τη σειρά του και το ίδιο στο σύστημα της τέχνης. Τι άλλο μένει απ' τον μοντερνισμό εκτός από αλλεπάλληλες στιγμές μικρότερων ή μεγαλύτερων ρήξεων; Ρήξεις με ακαδημαϊσμούς που καταδυναστεύουν το παρόν. Ακαδημαϊσμούς που φροντίζουν να τοποθετούν τον εαυτό τους σε μια περίοπτη θέση, έξω και πάνω από το ποτάμι της ιστορίας, δημιουργώντας ένα κόσμο όπου όλα είναι δοσμένα στην αλλαγή εκτός από τις αισθητικές νόρμες που επιβάλλει ο ακαδημαϊσμός. “Μένουμε γαντζωμένοι σε παλιομοδίτικες ιδέες και καθιερωμένους ορισμούς, σαν να μην ήταν ακριβώς καθήκον του καλλιτέχνη να βρίσκει καινούργιους” (σ. 80). Μια φυγή συνεχώς προς τα εμπρός είναι η τέχνη. Αυτό που πρέπει να επινοεί συνεχώς τρόπους να δραπετεύει από τον εαυτό του. Υπέρβαση του καθιερωμένου που δεν κουράζεται ποτέ να επιμένει.

Ο Picasso είχε αποκτήσει την ικανότητα και διέθετε το αστείρευτο πάθος να επινοεί κάθε φορά εκείνο το χειρισμό που μετατρέπει μαγικά ακόμα και ένα τυχαίο "σκουπίδι" σε τέχνη. Αυτό φυσικά δεν έγινε άκοπα - όπως το εισπράττουμε εμείς. Χρειάστηκε αστείρευτη επιμονή και ένα ταλέντο όχι μεταφυσικό, αλλά εκείνο που ξέρει να περιμένει, να περισυλλέγει από όλα όσα έχουν προηγηθεί στις εικαστικές και πλαστικές τέχνες, και να τα μετουσιώνει εκφραστικά στις ανάγκες ενός προσωπικού έργου. Απαιτήθηκε η αργή κατάκτηση των εκφραστικών μέσων, που στην περίπτωσή του σημαίνει να καταφέρει να "ξεχάσει" να ζωγραφίζει σαν παραδοσιακός ζωγράφος. "Μου πήρε τέσσερα χρόνια να μάθω να ζωγραφίζω όπως ο Ραφαήλ, και μια ζωή να μάθω να ζωγραφίζω όπως ένα παιδί".  “Δεν εξελίσσομαι, είμαι”, έλεγε (1), καθώς άφηνε πίσω τη μια επιτυχία για να αναζητήσει από την αρχή μια επόμενη. Δεν άργησε να δείξει και στην κεραμική ότι ήξερε πολύ καλά τι έκανε. Γι' αυτόν ως καλλιτέχνη το πρόβλημα ήταν πάντοτε ένα και το αυτό: “πώς θα περάσεις, πώς θα κυριεύσεις το αντικείμενο, πως θα του δώσεις μια πλαστική έκφραση”. Έτσι και στην κεραμική βρήκε τους εκφραστικούς τρόπους που του επέτρεψαν να μετουσιώσει σε κεραμικά έργα το ασίγαστο πάθος του για αναζήτηση νέων εκφραστικών δρόμων.

5

“Γιατί χάνει τον χρόνο του με την κεραμική”, αυτή ήταν κατά βάθος και η πρώτη εγχώρια, αμήχανη δημοσιογραφική απορία της εποχής - που προσπαθούσε με απλοϊκό τρόπο “να καταλάβει”. Η κριτική μέσω του ημερήσιου τύπου, σε μία μονίμως ετερόφωτη χώρα, υπήρξε συστηματικά μεροληπτική και κοντόφθαλμη -με φωτεινές εξαιρέσεις- απέναντι σε καθετί καινούριο, αταξινόμητο, απρόβλεπτο, αχαρτογράφητο έκανε την εμφάνισή του στο χώρο της τέχνης. Η οπτική της, σε αγαστή αρμονία με τον βαθμό συντηρητισμού του μέσου που τη φιλοξενούσε, απέβλεπε στη μαζική κατανάλωση και στη χειραγώγηση του γούστου. Είχαν οι ίδιοι αρκετά απωθημένα, και υπέφεραν από αυτά. Οι περισσότεροι κριτικοί τότε ήταν ένα σινάφι ξινών, υπεροπτικών ανθρώπων, με νοοτροπία παλαιού επαρχιώτη ενωμοτάρχη, που είχαν αναλάβει ρόλο κατασταλτικό απέναντι σε όλα όσα έρχονταν να ταράξουν τα στάσιμα νερά του συντηρητισμού τους. 

Ας θυμηθούμε και τις στρογγυλεμένες εξηγήσεις με τις οποίες αντιμετωπίστηκαν κάποιοι εικαστικοί, π.χ. ο Μόραλης, όταν σε κάποιες περιόδους του έργου τους αισθάνθηκαν την ανάγκη να στραφούν στην κεραμική. Βρίσκουν “...στην ενασχόληση καλλιτεχνών με την κεραμική, αποτέλεσμα της επιθυμίας να ξεκουραστούν, να χαλαρώσουν, μια παιγνιώδη διάθεση. Χαριτωμένα”. (19-12-195, ΕΜΠΡΟΣ). Δηλαδή η κεραμική για τους καταξιωμένους, προβεβλημένους εικαστικούς καλλιτέχνες -σύμφωνα με αυτό το στερεότυπο- δεν μπορεί παρά να είναι ένα είδος πάρεργου, που δεν απαιτεί την ίδια δημιουργική ένταση σε σύγκριση με αυτό που θεωρείται το κατεξοχήν καλλιτεχνικό τους έργο. 

Σε μία άλλη τέτοιας κοπής πιθανοφανούς εξήγησης, η ενασχόληση καταξιωμένων καλλιτεχνών με την κεραμική είναι ένας άλλος τρόπος να πουλήσουν ξανά αυτό που ήδη είχαν πετύχει στην ζωγραφική τους (όπως περίπου ένας σκιτσογράφος που ξαναπουλάει τα σκίτσα του σταμπωτά πάνω σε T-SHIRT, σε πετσέτες θαλάσσης, κ.λπ.). Πίσω από τέτοιες προσεγγίσεις βρίσκεται πάντοτε η ίδια προκρούστεια λογική: πώς να κάμψεις, να τεντώσεις, να τεμαχίσεις το πραγματικό γεγονός, προκειμένου να ταιριάξει στο κρεβάτι της ερμηνείας. Είναι η ίδια προβληματική κατάσταση πάντοτε: Σε μια αντιστροφή, η ερμηνεία γεννά ή επιλέγει το γεγονός που της ταιριάζει, για να τρέξει να κουμπώσει παρασιτικά επάνω του και να απομυζά τους χυμούς του. Έτσι, γεγονός και ερμηνεία αλλάζουν ρόλους – είναι οι επαμφοτερίζοντες ρόλοι μιας σημειολογικής αποκριάς που αυτοπαρουσιάζεται ως κριτική. Σε αυτούς τους ερμηνευτικούς τακτικισμούς απέναντι στα γεγονότα, η εξήγηση είναι καμωμένη από πέτρα και το γεγονός είναι κάτι που επιδέχεται χειρισμούς από μια γλώσσα-λάστιχο.

Όμως -αργά ή γρήγορα- οι απλοϊκές/απλουστευτικές εξηγήσεις (που επί της ουσίας δεν εξηγούν τίποτα), κάποτε τελειώνουν, κάποτε το καύσιμό τους εξαντλείται. Έρχεται η στιγμή που θα υποχρεωθεί κανείς, εκ των πραγμάτων, να σκεφτεί καλύτερα: Ακόμα και να συμβαίνει αυτό, να υπάρχουν δηλαδή καλλιτέχνες -και καταξιωμένοι- που να θέλουν να χαλαρώνουν τη δημιουργική τους ένταση κάνοντας κεραμική, ή που επιδίωξή τους είναι να βγάλουν εύκολο χρήμα εκμεταλλευόμενοι τη φήμη τους, δεν έχουμε πει ακόμη κάτι ουσιαστικό για την περίπτωση εκείνου του δημιουργού, που αισθάνεται την πραγματική ανάγκη να στραφεί δημιουργικά και από εσωτερική ανάγκη στην κεραμική. 

6

Με καταγωγή από μια πατρίδα όπου έπρεπε να μάθεις να δραπετεύεις από τον ασφυκτικό κοινωνικό και πολιτικό της περίγυρο, ο Picasso έπρεπε να μάθει ακόμα να δραπετεύει και από τη χειρότερη φυλακή για ένα δημιουργό που είναι ο μύθος του. Χωρίς αυτή την ικανότητα δεν θα γινόταν ο Picasso. Και τα κατάφερνε πάντοτε καλά. Ήξερε πώς να θέτει την φήμη και τον μύθο του -που είχαν γίνει ένα με τη σκιά του- στην υπηρεσία των καλλιτεχνικών του επιδιώξεων. Στη Διεθνή Έκθεση Κεραμικής των Κανών του 1955, ο πατερναλισμός του Picasso -επιδραστικός χωρίς να χρειάζεται να τον ασκεί ο ίδιος- ήταν ιδιαίτερα εμφανής. Δάνειζε τη λάμψη του και το κύρος του στο θεσμό. Η έκθεση των Καννών, κομβικό σημείο για την σύγχρονη κεραμική διεθνώς, επέδρασσε καθοριστικά και στην εξέλιξη των Ελλήνων κεραμιστών. Θετικά και αρνητικά. Θετικά γιατί έδωσε μια πρώτη δυνατότητα στη χώρα μας να βγει, αυτόφωτη, λίγο πιο έξω από το καβούκι της, για κάποιους δημιουργικούς κεραμίστες την αυτοπεποίθηση που χρειάζονταν για αυτό που μπορούσαν να καταφέρουν στην τέχνη τους. Αρνητικά, γιατί συνοδεύτηκε από ρηχές και στείρες απομιμήσεις, όπως στην  περίπτωση της "επιδημίας Picasso", που σχολίασε ο Γιώργος Ιωάννου (που μπορεί το 1966 είχε πια ξεθυμάνει, αλλά αυτό έγινε για να δώσει τη θέση της σε κάποια επόμενη).

Ο Πάνος Βαλσαμάκης ήταν ένας από αυτούς που είχαν αντιληφθεί έγκαιρα τη σημασία της κεραμικής του Picasso, και είχε δοκιμάσει και ο ίδιος την επιδραστικότητά της. Μιλάει γι' αυτήν σε συνέντευξή του στο περιοδικό Ζυγός, τον Δεκέμβριο του 1955. Είχε πρόσφατα επιστρέψει από τις Κάννες, όπου είχε πάρει μέρος στην Διεθνή Έκθεση Κεραμικής και είχε διακριθεί. Στο περιθώριο της Έκθεσης, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει από κοντά την κεραμική του Picasso, και να συνομιλήσει μαζί του για κεραμική. Μεταφέρει τις εντυπώσεις του: "Μεταξύ των μελών της ελλανόδικης επιτροπής υπήρξε διαφωνία για το εάν θα έπρεπε ονομαστοί καλλιτέχνες να καταταχθούν μεταξύ των φημισμένων κεραμιστών. Τέτοιου είδους συζήτηση έγινε με επιμονή και με πείσμα για την περίπτωση του Picasso, του Chagall και ένα - δύο ακόμα. Κι όσο για τον Picasso τον δυναμικό αυτό καλλιτέχνη, το κεραμικό του έργο είναι αναμφισβήτητα, κατά τη γνώμη μου έξω από κάθε συζήτηση. Το είδα και το χάρηκα στο παμπάλαιο εργαστήριο του Vallauris με τους χοντροκομμένους τοίχους και τις απανωτές μικρές καμάρες του, όσο και στο μουσείο της Antibes, που βρίσκεται σε ένα παλιό και επιβλητικό μεσαιωνικό πύργο, κοντά στη θάλασσα. Οι φόρμες του λιτές, γεμάτες ζωντανή έκφραση - αν μπορεί να ειπωθεί με αυτό τον τρόπο - με την πρωτόγονη και επιβλητική τους εμφάνιση και με μια απλότητα που σε ξαφνιάζει. Όσο για την εκφραστική τους εμφάνιση, βρίσκεσαι μπροστά σε ένα τολμηρό παιχνίδισμα των πιο απίθανων εναλλαγών λιγοστών τόνων, που θυμίζει εξωτικό κατασκεύασμα. Και ίσως ποτέ κανείς δεν θα τολμούσε την τόσο καταφανή καταστρατήγηση τεχνικών κανόνων που στάθηκαν αιώνες τώρα το πιστεύω κάθε αξιόλογου κεραμιστή τεχνίτη". Ο Βαλσαμάκης έφερνε ένα νέο αέρα στην ελληνική κεραμική. Μια πρώτη διαίσθηση για την πορεία που έπρεπε να ακολουθήσει η νεοελληνική κεραμική, όπου "το κεραμικό έργο γίνεται πιο αυτούσιο, περισσότερο προσωπικό και ανεξάρτητο". Σε μια σκηνή "επικαίρων" της εποχής, ο Picasso σκύβει, αγγίζει τα κεραμικά που είχε εκθέσει ο Βαλσαμάκης σε εκείνη την έκθεση, ψηλαφεί με πάθος την υφή τους, εντυπωσιασμένος από την ποιότητα του σμάλτου τους. 

...Βέβαια το τέλος μιας επιδημίας είναι πάντοτε το μεσοδιάστημα μέχρι την επόμενη, γιατί λίγο μετά ή και παράλληλα (αυτό δεν έχει και τόσο μεγάλη σημασία) είχαμε -για να το εκφράσουμε με τον τρόπο που θα το διατύπωνε ο Ιωάννου- και την επιδημία Βαλσαμάκη στο Μαρούσι. “Τελικά ό,τι παρουσίασε σε κεραμικά πέρυσι ο Π. Βαλσαμάκης, το μιμούνται πολλοί εφέτος” (Κ. Δαρίγγος, Ελ. Κόσμος, 17-9-1967). Αυτό ήταν ένα γεγονός που ο Βαλσαμάκης το έβλεπε με συγκατάβαση και κατανόηση, γνωρίζοντας από πρώτο χέρι και εκ των ένδον τις ελλείψεις, τις αδυναμίες, τις δυσκολίες και την απουσία σωστής καθοδήγησης που αντιμετώπιζε η νεοελληνική κεραμική. Όλες τις χρόνιες παθογένειες, δηλαδή, που παρά τις καίριες παρεμβάσεις του, υπεύθυνα, αθόρυβα, με πολλούς τρόπους, και σε κάθε ευκαιρία, δεν είδε, δυστυχώς, να αμβλύνονται.

Γιάννης Ψαραύτης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. "Σκέψεις για την τέχνη", Picasso, εκδ. Printa.
2. "Multiplicity in Picasso's Ceramics", Salvador Haro González.
3. "Οι νέες τάσεις στην κεραμική", άρθρο του Πάνου Βαλσαμάκη, περ. Ζυγός, Δεκ. 1955. 
4.  "Για ένα ρεαλισμό χωρίς όρια", Ροζέ Γκαροντύ, εκδ. Ε70.