Chaplin - Flusser - Kasparov

     Chaplin - τo μηχανικό κρεβάτι

Στην ταινία One a.m του Chaplin (1916), υπάρχει μια εκπληκτική, μεγάλης διάρκειας σκηνή που περιγράφει την προσπάθεια ενός αστού ο οποίος, έχοντας επιστρέψει αργά και σε κατάσταση μέθης στο σπίτι του, προσπαθεί να θέσει σε λειτουργία ένα μηχανικό, πολυμορφικό, πτυσσόμενο κρεβάτι. Τη σκηνή αυτή θα σχολιάσουμε στη συνέχεια. Το γιατί θα φανεί -ελπίζω- από μόνο του.

Η σκηνή (προτελευταία στην ταινία) είναι στην ουσία ένα μονοπλάνο. Τα δύο - τρία μικρής διάρκειας μεσαία πλάνα που παρεμβάλλονται δεν καταστρέφουν την ενότητα χώρου και χρόνου της σκηνής. Η κάμερα παραμένει σχεδόν ακίνητη. Όλα τα στοιχεία της δράσης βρίσκονται ταυτόχρονα παρόντα στο πλάνο. Ίσως η επιλογή του μονοπλάνου να μην έγινε με πρόθεση (έτσι γυρίζονταν αυτές οι σκηνές τότε). Η προτίμηση αυτή πιθανόν να έχει την καταγωγή της -είναι μια δεύτερη εκδοχή- στις ατραξιόν των vaudeville/βαριετέ, λαϊκό θέαμα αρκετά διαδεδομένο την εποχή πριν την εμφάνιση του κινηματογράφου. Ο «μάγος» φρόντιζε να είναι όλα τα παραφερνάλια για το νούμερό του ταυτόχρονα ορατά στη σκηνή, έτσι ώστε να μη βρίσκει έδαφος η καχυποψία του θεατή. Στα παραφερνάλια ανήκουν βέβαια και τα διάφορα, λογής-λογής καλύμματα και καλύπτρες, κουρτίνες, παραπετάσματα, που παίρνουν μέρος σε ένα παιχνίδι φανέρωσης και απόκρυψης: Τα μέσα δηλαδή ενός ρεαλισμού της απόκρυψης. Το κριτήριο της επιτυχίας: να παραμένει αόρατος ο μηχανισμός του τρικ μέσα σε συνθήκες άπλετης ορατότητας. Ο σκοπός: η ικανοποίηση ενός απαιτητικού κοινού, που λαχταρά να εξαπατηθεί, να βάλει ξανά το μυστικό στη ζωή του. Έτσι αν π.χ κινηματογραφούσες ένα "μάγο" να "κόβει" στα δυο ένα ανθρώπινο σώμα τοποθετημένο σε ένα κιβώτιο, η πειστικότητα του εγχειρήματος βρίσκεται στο ότι όλα είναι ταυτόχρονα ορατά. Το μοντάζ θα κατέστρεφε την αληθοφάνεια της σκηνής (το κεντρικό επιχείρημα του Μπαζέν στο θεωρητικό ζήτημα του κινηματογραφικού μοντάζ).

 Το κάδρο, όσο διαρκεί το πλάνο στην ταινία του Chaplin, χωρίζεται σε τρία μέρη (σύμφωνα με τη λογική που απεικονίζεται στο επόμενο σχέδιο).

Η περιοχή (1) αποτελεί τον ζωτικό χώρο του ανθρώπου. Καθορίζεται από την αναγκαστική επικοινωνία του ανθρώπινου παράγοντα με ένα μηχανισμό (διεπαφή). Ο χώρος όπου μπορούν να εκδηλωθούν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά συρρικνώνεται, περιστέλλεται. Αλλά περιστέλλεται και ο ίδιος ο άνθρωπος σε χειριστή ενός μηχανισμού που ελέγχεται με χειριστήριο. Άνθρωπος και μηχανισμός σχηματίζουν μια ενιαία λειτουργική μονάδα. Η σκέψη μηχανοποιείται, γίνεται αλγοριθμική. Ο χρήστης αυτοπεριορίζεται, και γίνεται επιδέξιος στις δυνατότητες που προσφέρει ο προγραμματισμός του μηχανισμού. Ο άνθρωπος μπορεί να υπάρχει μόνο μέσω αυτού του υβριδισμού.

Η περιοχή (2) προορίζεται για την όρθια θέση του μηχανισμού του πολυμορφικού κρεβατιού. Είναι ο χώρος όπου εκτελούνται οι λειτουργίες του μηχανισμού. Αυτή η περιοχή είναι ΑΒΑΤΟ για τον άνθρωπο, ένα "μαύρο κουτί". Με τα λόγια του Vilém Flousser: «Το ενεργούμενο κυριαρχεί στη συσκευή ελέγχοντας το εξωτερικό της μέρος (είσοδο και έξοδο) και κυριαρχείται με τη σειρά του από την αδιαφάνεια του εσωτερικού της. Με άλλα λόγια, τα ενεργούμενα είναι άνθρωποι που κυριαρχούν σ’ ένα παιχνίδι στο οποίο δεν μπορούν να είναι επιτήδειοι. Κάφκα.» (προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, σ. 28). Κάποια στιγμή ο αστός της ταινίας παρασύρεται και εξαφανίζεται στα άδυτα του μηχανισμού: δεν καταφέρνει να δει τίποτε. Ο μηχανισμός είναι σαν να κρύβεται πίσω από την πλάτη του (που κάνει το gag ευρηματικό). Ο μηχανισμός είναι απροσπέλαστος για τον άνθρωπο-χειριστή. Μετά από μερικές περιστροφές τον ξερνάει σαν ξένο σώμα.

Η τρίτη περιοχή (3) είναι ο χώρος όπου εκβάλουν τα αποτελέσματα από τη λειτουργία του μηχανισμού. Στον χώρο αυτό ο ανθρώπινος παράγοντας μπορεί να  εισχωρήσει ακολουθώντας όμως μια προειδοποίηση: να παραμένει παθητικός καταναλωτής χρήσεων, το να αφεθείς εδώ είναι η προϋπόθεση της απόλαυσης: ευδαιμονισμός. Αν παρασυρθείς και παραβείς αυτή την προειδοποίηση …χάνεις τον ύπνο σου. Ο αστός της ταινίας διαπράττει ύβριν (από τη σκοπιά της τεχνολογίας) καταστρέφοντας αυτή την ΙΕΡΟΤΗΤΑ του χώρου: παραβιάζοντας τον κανόνα. Βγαίνει ο άνθρωπος από μέσα του και τον προδίδει. Το αμάρτημα που υπέπεσε είναι το ΠΡΑΤΤΕΙΝ. Το ΠΡΑΤΤΕΙΝ όμως στις συνθήκες αυτές δεν μπορεί να είναι άλλο από καρικατούρα του ΠΡΑΤΤΕΙΝ.

Ο άνθρωπος σε ένα τέτοιο περιβάλλον, πρέπει να διαθέτει μια ικανότητα προσαρμογής: την ικανότητα αυτοπεριορισμού στο χειρισμό ενός μηχανισμού ή μιας συσκευής. Στο τέλος (του φιλμ) ο αστός παίρνει το καπέλο του (ότι έχει απομείνει από αυτό) και εγκαταλείπει το δωμάτιο. Οι μύες του προσώπου του συσπώνται ακόμη από κάποια ίχνη (ταξικής;) αυτοπεποίθησης. Είναι ο άνθρωπος που προσπαθεί -με μια υπαρξιακή ένταση- να προσαρμοστεί στο νέο περιβάλλον αλλά δεν τα καταφέρνει, η φύση του αδυνατεί να περισταλεί στον νέο προορισμό που απαιτείται σε έναν αφόρητα τεχνολογικό κόσμο. Ο θεατής γνωρίζει -το τραγικό στοιχείο- ότι και έξω από το δωμάτιο δεν υπάρχει τίποτε άλλο από χώρους που χαρακτηρίζονται από την ίδια τριχοτόμηση. Αυτή την τραγωδία του σύγχρονου ανθρώπου, σε επίπεδο πολεοδομίας πλέον, απεικόνισε ο Ζακ Τατί στις ταινίες του (τη δεκαετία του 1950).

Που μπορεί πλέον να υπάρξει ο ακέραιος άνθρωπος, αυτός που δε θέλει να συμβιβαστεί (με όποιο κόστος) σε μια ζωή που το τελευταίο πράγμα που την ενδιαφέρει είναι το νόημά της, αυτός που δε θέλει ή δεν μπορεί να περιστείλει την ύπαρξή του στις ανάγκες ενός τεχνολογικά ελεγχόμενου κόσμου; Ίσως κάτω από μια γέφυρα, στο χαρτόκουτο ενός άστεγου, σε ένα τσιγγάνικο καταυλισμό, σε ένα ρεμπέτικο τεκέ (την εποχή της ταινίας), σε μια φαβέλα της Λατινικής Αμερικής… Εξόριστος, δηλαδή, πεταμένος σε κάποιο περιθώριο. Και στο μέλλον; Ο "πλήρης" αυτός τύπος ανθρώπου θα έχει έδαφος κάτω από τα πόδια του; Ο "φυσικός" άνθρωπος, όπως προέκυψε από φυσικές διαδικασίες και όπως εξελίχτηκε από τον πολιτισμό, θα δώσει τη θέση του σε ένα τύπο ανθρώπου που θα είναι ικανός να περιορίζεται/περιστέλλεται, ώστε να είναι αποδοτικός στο πλαίσιο μιας υβριδικής ζωής: σε διεπαφή πάντοτε με συσκευές, που σε κάποιες περιπτώσεις (ιατρικές εφαρμογές προς το παρόν), παίρνει τη μορφή της ενσωμάτωσής τους/εμφύτευσής τους στον οργανισμό.

Ο τρόπος ζωής γίνεται λοιπόν η συνάρμοση αυτής της "τρίχωρης" πραγματικότητας, που χωροθετεί η μεσολάβηση της τεχνολογίας. Αυτό είναι το νέο πεπρωμένο του ανθρώπου. Μια διαδικασία που κυριεύει σταδιακά κάθε πλευρά της ζωής. Για να είναι βιώσιμος ένας τέτοιος τρόπος ζωής, πρέπει από αυτό τον χωρικό διαχωρισμό να παράγεται μια συνάρμοση, μια καινούρια ενότητα. Αυτός είναι ο νέος ρόλος των ανθρωπίνων όντων στον οποίο πρέπει να ανταποκριθούν. Θίγεται ο σκληρός πυρήνας του μέρους εκείνου της ανθρωποποίησης που κατακτήθηκε πολιτισμικά και κανένα ταμπού δεν μπορεί να αναστείλει. Αφορά βλάβες στον ανθρώπινο ψυχισμό, ή -για πιο προσαρμοστικούς- θυσία/μαρασμό δυνατοτήτων αποκτημένων μέσα από τη μακραίωνη ιστορία του πολιτισμού.

Για να ανταποκριθεί ο "άνθρωπος" όμως σε αυτό τον νέο ρόλο, χρειάζεται μια ιδεολογική προετοιμασία (που το έργο της συνεχίζεται -με αθόρυβες τις μηχανές της). Η ιδεολογία αυτή ενορχηστρώνεται μέσα από δυο παράλληλες κινήσεις: Σύμφωνα με την πρώτη κίνηση, οι άνθρωποι προσομοιώνονται (υποβιβάζονται) σε μηχανές με όποιο ψυχικό κόστος ή βλάβη. Αυτοπεριορισμός/συρρίκνωση σε "μηχανικές", επαναλαμβανόμενες κινήσεις και διαδικασίες. Διατηρείται μόνο ό,τι μπορεί να τυποποιηθεί, μετρηθεί, υπολογιστεί, αλγοριθμοποιηθεί. Όλες οι άλλες δυνατότητες χάνονται. Παράλληλα (η δεύτερη κίνηση), έχουμε αρχίσει στο επίπεδο της γλώσσας να αναφερόμαστε στις μηχανές με εκφράσεις που προϋποθέτουν τον ανθρώπινο ψυχισμό για να έχουν κάποιο νόημα. Αυτός ο γλωσσικός χειρισμός των μηχανών εκφράζει, βέβαια, ευσεβείς πόθους και προβολές στο μέλλον - εκείνου που στο φαντασιακό των ανθρώπων έχει ήδη συντελεστεί. Μία άποψη που διατύπωσε ο John McCarthy (που έχει και την πατρότητα του όρου Τεχνητή Νοημοσύνη) αποτελεί ένα καλό παράδειγμα για το θέμα που συζητάμε (μνημονεύεται στο βιβλίο του Neil Postman Τεχνοπώλιο σ. 119): "ακόμα και μηχανές απλές όσο οι θερμοστάτες μπορούμε να πούμε ότι έχουν πεποιθήσεις… Ο θερμοστάτης μου έχει τρία πιστεύω –είναι πολύ ζεστά, κάνει πολύ κρύο εδώ μέσα και είναι εντάξει εδώ μέσα". Επιφανειακά η διατύπωση έχει μια δύναμη επιβολής (για όσους αρκούνται μόνο σε αυτό), καθώς διαθέτει και το πλεονέκτημα του αιφνιδιασμού: ξαφνιάζει. Για κάποιον όμως λίγο πιο προσεκτικό η διατύπωση κρύβει ορολογική βία: με την επέκταση της χρήσης της λέξης "πεποίθηση" και στους υπολογιστές, υποκρύπτεται αλλαγή του νοήματός της. Στη νέα χρήση "…σημαίνει μόνο ότι κάποιος πράττει, δεν προϋποθέτει πια ότι υπάρχει εσώτερη σκέψη που είναι θεμέλιο της πεποίθησης" (Neil Postman). Ο Marvin Minsky (κάνει αυλαία), με παιδαριώδη ενθουσιασμό για την Τεχνητή Νοημοσύνη μέσω των υπολογιστών, δηλώνει: "αν είμαστε τυχεροί, οι υπολογιστές θα μας κρατήσουν ως κατοικίδια" (Τεχνοπώλιο, Neil Postman).

Αλλά και ο σκηνοθετικός χώρος (ο "χώρος" που κινείται ο Chaplin ως σκηνοθέτης), δεν υπόκειται σε μια παρόμοια τριχοτόμηση, όπως εκείνη στο πλάνο που περιγράψαμε; Όπου στη θέση του κρεβατιού έχουμε τη μηχανή λήψης. Μεταφορικά άλλωστε -δες πως έρχονται τα πράγματα- η μηχανή λήψης δεν είναι ένα είδος προκρούστειας κλίνης; Ο χώρος (έξοδος), όπου εκβάλουν τα αποτελέσματα της λειτουργίας της συσκευής, είναι ο "χώρος" της αναπαράστασης (το φιλμ). Ό,τι απομένει είναι για τον σκηνοθέτη. Ο Chaplin όμως ως σκηνοθέτης υπήρξε πιο τυχερός από τον "ήρωά" του και ευτυχώς για μας, η δική του πραγματικότητα έκανε καλύτερη εκμετάλλευση της φαιάς του ουσίας. Η μηχανή λήψης έχει πολύ περισσότερα "πιστεύω" από ότι ένας θερμοστάτης (σύμφωνα με το παράδειγμα του McCarthy), τόσα που κανένας σκηνοθέτης δεν μπορεί να εξαντλήσει.

Vilém Flusser: εργαλείο - μηχανή- συσκευή

Θα προσπαθήσουμε τώρα -με αφορμή την τελευταία παρατήρηση- να αναδείξουμε έναν τρόπο συμβίωσης με την τεχνολογία (αποδεχόμενοι το πεπρωμένο του σύγχρονου ανθρώπου), κάτι που θα μας επιτρέψει και κάποια δόση αισιοδοξίας και ελπίδας (χαμηλόφωνα βέβαια). Ξεκινάμε με ένα δεδομένο και μια παραδοχή. Το δεδομένο (όπως έχει διατυπωθεί από τον Jaques Ellul): "Η τεχνική έχει γίνει το νέο και ειδικό περιβάλλον στο οποίο είναι αναγκασμένος να ζει ο άνθρωπος, ένα περιβάλλον που έχει αντικαταστήσει εκείνο της φύσης". Αυτό δεν αλλάζει. Τώρα θα στραφούμε στον Flousser. Ο Flusser έχοντας υπόψη του τη διάκριση μεταξύ ΕΡΓΑΛΕΙΟΥ και ΜΗΧΑΝΗΣ (που ευφυώς προσέγγισε ο Μαρξ στον πρώτο τόμο του έργου του "To Κεφάλαιο"), εισήγαγε σε διάκριση με εκείνη της μηχανής μια τρίτη έννοια, ως προϋπόθεση για να κατανοηθεί η μετάβαση σε μια μετα-βιομηχανική εποχή. Χρησιμοποίησε την τρέχουσα (λιγάκι του συρμού) λέξη ΣΥΣΚΕΥΗ, νοηματοδοτώντας την όμως από την αρχή. Η προσέγγισή του συνοψίζεται πάνω-κάτω στα εξής:

Η συσκευή κάνει δυνατή με κάποιο τρόπο μια δραστηριότητα προσομοίωσης της σκέψης. Αυτή η δραστηριότητα αποτελεί αυτοσκοπό, δεν χρησιμοποιείται ως μέσο για κάποιο σκοπό (όπως συμβαίνει στις μηχανές και τα εργαλεία).

Οι συσκευές δεν έχουν πρόθεση να μεταβάλλουν τον κόσμο όπως οι μηχανές, αλλά το νόημα του κόσμου μέσω του χειρισμού συμβόλων.

"Παρότι οι συσκευές είναι προϊόντα της βιομηχανίας, οδηγούν έξω από το βιομηχανικό σύστημα, στην κατεύθυνση μιας μετα-βιομηχανικής κοινωνίας".

Το 1988 ο Vilém Flusser, με αφορμή τη συμμετοχή του στο EuropeanMedia Art Festival (στην πόλη Osnabrück), παραχώρησε μια συνέντευξη, ιδιαίτερα κατατοπιστική για τον τρόπο που προσέγγιζε τα (αναδυόμενα εκείνη την εποχή) Νέα Μέσα. Απαντώντας σε σχετική ερώτηση, έκανε τη διάκριση μεταξύ ΔΟΜΙΚΑ ΠΟΛΥΠΛΟΚΩΝ και ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΑ ΠΟΛΥΠΛΟΚΩΝ συστημάτων (συσκευών). Η απάντησή του: "...Νομίζω ότι τα συστήματα μπορεί να είναι σύνθετα με δύο έννοιες. Μπορεί να είναι δομικά πολύπλοκα, για παράδειγμα μπορεί να υπάρχουν συστήματα όπου τα στοιχεία τους διατηρούν μια αρκετά πολύπλοκη σχέση μεταξύ τους. Αλλά μπορούν επίσης να είναι λειτουργικά πολύπλοκα, πράγμα που σημαίνει ότι αν χρησιμοποιείτε το σύστημα, μπορείτε να το χρησιμοποιήσετε κατά ένα πολύπλοκο τρόπο. Οι δύο αυτές πολυπλοκότητες είναι ανεξάρτητες η μία ως προς την άλλη. Ένα δομικά πολύπλοκο σύστημα μπορεί να είναι λειτουργικά απλό, όπως η συσκευή της τηλεόρασης, η οποία διαθέτει μια δομή σχεδόν απροσπέλαστης πολυπλοκότητας, η χρήση της οποίας όμως είναι εξαιρετικά απλή. Από την άλλη πλευρά, απλά συστήματα όπως το παιχνίδι του σκακιού, απαιτούν αρκετά πολύπλοκους χειρισμούς. Είναι γεγονός ότι τα λειτουργικά πολύπλοκα συστήματα είναι μια πρόκληση για τη δημιουργική σκέψη, ενώ τα λειτουργικά απλά συστήματα βαρετά, αποχαυνωτικά. Τα πολύπλοκα συστήματα που τώρα δημιουργούνται, είναι πολύπλοκα από δομική άποψη. Το αν θα είναι και λειτουργικά πολύπλοκα ή όχι, αυτό εξαρτάται από εμάς. Προς το παρόν, αυτά τα πολύπλοκα συστήματα χρησιμοποιούνται για λειτουργικά απλές χρήσεις, γεγονός που εξηγεί την πνευματική, αισθητική και επιπλέον ηθική υποβάθμιση της ανθρωπότητας. (…) Υπάρχει η πιθανότητα στο μέλλον, να μάθουμε πώς να δίνουμε λειτουργική πολυπλοκότητα σε αυτές τις δομές…".

Αυτό που μοιάζει με άσκοπη περιπλάνηση από δω και από κει, σε διάφορες απόψεις που ξανοίγουν την σαγήνη τους σαν άνθη, αποκτάει τώρα, νομίζω, έναν ειρμό. Ο "ήρωας" του Chaplin έρχεται σε επαφή με ένα λειτουργικά απλό μηχανισμό που επιδρά αποβλακωτικά πάνω του (η μέθη είναι το σκηνοθετικό εύρημα για να γίνει αυτό ορατό μέσα από την οικονομία της πλοκής). Ο Chaplin ως σκηνοθέτης, αντίθετα, είχε το προνόμιο να χειρίζεται μια λειτουργικά πολύπλοκη συσκευή, προσπαθώντας να ενεργοποιήσει δημιουργικά τις ανεξάντλητες δυνατότητές της. Η αποβλακωτική εργασία της βιομηχανικής εποχής ("Μοντέρνοι καιροί", Chaplin), εμφανίζεται τώρα μέσω των λειτουργικά απλών συσκευών; Ναι, μόνο που τώρα καταπονεί κατευθείαν το Κεντρικό Νευρικό Σύστημα.

Υποκρύπτεται μια πρόθεση πίσω από αυτό το σχεδιασμό λειτουργικά απλών συσκευών; Η πρόθεση είναι πάντοτε -και αυτό δε συνδέεται με τίποτε το τεχνολογικό- η εισαγωγή κανόνων και διαδικασιών που τυποποιούν τη συμπεριφορά και τις αντιδράσεις των χειριστών τους. Και το γεγονός ότι υπάρχουν λειτουργικά πολύπλοκες συσκευές που παρέχουν προνομιακή θέση στους χειριστές τους; Αυτό δημιουργεί μια ψευδαίσθηση. Χωρίζονται κατ’ αυτό τον τρόπο οι άνθρωποι σε προνομιούχους χειριστές λειτουργικά πολύπλοκων συσκευών και μη προνομιούχους; Ναι, μόνο που αυτό δεν είναι πολύ καθαρό: Κάποιος προνομιούχος από την άποψη αυτή σε μια δραστηριότητα, μπορεί να βρεθεί αμέσως μετά με ένα αποβλακωτικό gadget στα χέρια. Αλλά και κάθε δραστηριότητα μπορεί να μεταβληθεί -από τη μια στιγμή στην άλλη- σε λειτουργικά απλή.

Ο οπτιμισμός του Flusser μπορούσε να ελπίζει ακόμη ότι μελλοντικά "υπάρχει η πιθανότητα, να μάθουμε να δίνουμε λειτουργική πολυπλοκότητα σε αυτές τις δομές". "Τα πολύπλοκα συστήματα που τώρα δημιουργούνται, είναι πολύπλοκα από δομική άποψη… το αν θα είναι και λειτουργικά πολύπλοκα ή όχι, αυτό εξαρτάται από εμάς" πίστευε ο Flusser. Αυτή η άποψη υπονοεί ότι η επιλογή -έτσι ή αλλιώς- δεν περιορίζεται από τεχνολογικούς παράγοντες, ούτε είναι συνέπεια της δομικής πολυπλοκότητας της συσκευής. Με τη διατύπωση "…εξαρτάται από εμάς", αναφέρεται βέβαια στη δυνατότητα προσανατολισμού της κοινωνίας προς αυτή την κατεύθυνση. Παρόλα αυτά -έτσι όπως διατυπώνεται το επιχείρημά του- ομολογουμένως παραμένει θολό. Δίνει την εντύπωση ότι λέγεται πιο πολύ με σκοπό να τονίσει ότι για τις νέες συσκευές, η λειτουργική τους πολυπλοκότητα δεν καθορίζεται από ένα εγγενή τροπισμό των τεχνολογικών συστημάτων που τους έχει επιβληθεί, και έχει ενσωματωθεί ως δομικό στοιχείο του σχεδιασμού τους. Είχε την αντίληψη, μάλλον, ότι τα τεχνολογικά συστήματα είναι ουδέτερα από αυτή την άποψη. Δυστυχώς -και σήμερα έχουμε την πικρή εμπειρία να το λέμε- τα πράγματα δεν εξελίσσονται ευνοϊκά και προς την κατεύθυνση που ο οπτιμισμός του Flusser προσδοκούσε και έλπιζε. Η τυχόν ύπαρξη λειτουργικά πολύπλοκων συσκευών μάλλον σημαίνει ότι δεν έχουμε καταφέρει ακόμη, δεν έχουμε βρει τον τρόπο ακόμη, να τις μετασχηματίσουμε σε λειτουργικά απλές. Το δόγμα πίσω από κάθε τεχνολογική μεταβολή φαίνεται να είναι: Κάθε λειτουργικά πολύπλοκη συσκευή, μετατρέπεται σε λειτουργικά απλή, μόλις η εξέλιξη της τεχνολογίας το επιτρέψει. (Λανθάνουσα τάση, που ίσως δεν ήταν ευδιάκριτη τη δεκαετία του 1980 - την εποχή που ο Flusser σκεφτόταν αυτά τα θέματα).

Διαφαίνεται στον Flusser μια δυσκολία αναγωγής των ζητημάτων που αφορούν τις τεχνολογικές αλλαγές και τις επιλογές που τις αφορούν σε πολιτικά ζητήματα. Δεν γίνεται όμως διαφορετικά, πρέπει να επιστρέψουμε στην ΠΟΛΙΤΙΚΗ, να της αποδώσουμε όλα όσα της ανήκουν, αντιστεκόμενοι σε ιδεολογίες και συμπεριφορές που μας αποξενώνουν από αυτήν. Αλλά για να συμβεί αυτό πρέπει η ουσία της ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ να ξαναβρεθεί κατά προτεραιότητα, γιατί έχει υποβαθμιστεί -με τη σειρά του- σε λειτουργικά απλό σύστημα (δημοψηφίσματα όπου τίθενται ερωτήματα με λειτουργικές απαντήσεις ΝΑΙ/ΟΧΙ, ψηφοφορίες μέσα από μηχανισμούς χειραγώγησης γνώμης, υπεραπλουστεύσεις προβλημάτων μέσω στατιστικών προσεγγίσεων κ.λ.π). Εθισμένοι να σκεφτόμαστε με γενικές/αφηρημένες έννοιες, ζούμε εξόριστοι από την πραγματικότητα. Αφήνουμε τις παραπάνω επιλογές στη βουλιμία αναρμόδιων τεχνοκρατών. Πρέπει να ξαναγίνουμε ΠΟΛΙΤΙΚΑ ΟΝΤΑ, για να διεκδικήσουμε -μεταξύ πολλών άλλων- τον ανθρώπινο ρόλο μας στις διεπαφές μας με τις συσκευές.

Deep Blue - Garry Kasparov

Μάιος 1997, Νέα Υόρκη. Μια βελτιωμένη έκδοση του υπολογιστή Deep Blue της IBM κέρδισε τον κορυφαίο σκακιστή Kasparov σε ένα αγώνα έξι παρτίδων. Το γεγονός πήρε -όπως ήταν επόμενο- τεράστια δημοσιότητα: ήταν η πρώτη φορά που υπολογιστής κατάφερε να κερδίσει παγκόσμιο πρωταθλητή. (Η αναμέτρηση αυτή περιγράφεται στο ντοκιμαντέρ με τίτλο, Game Over: Kasparov and the Machine).

Garry Kasparov

Η κοινή γνώμη -εκπαιδευμένη σε αυτό- έβγαλε από το γεγονός τα λάθος συμπεράσματα: ο άνθρωπος ξεπεράστηκε από τη μηχανή ("άλλο ένα ανθρώπινο οχυρό έπεσε", ενώ παραλλαγές του ευφυολογήματος του Marvin Minsky "αν είμαστε τυχεροί, οι υπολογιστές θα μας κρατήσουν σαν κατοικίδια" έδιναν και έπαιρναν). Η αλήθεια όμως είναι πολύ διαφορετική. O Deep Blue δεν θα μπορούσε να κερδίσει χωρίς την  ανθρώπινη παρέμβαση (από ειδικούς) που ανατροφοδοτούσαν με πληροφορίες τον υπολογιστή κάθε φορά που ο Kasparov τροποποιούσε τη στρατηγική του. Η τεράστια υπολογιστική ισχύς του Deep Blue είναι απαραίτητο να κατευθύνεται από την ανθρώπινη επινοητικότητα για να είναι αποτελεσματική. Και αυτή η πλευρά της ανθρώπινης νοημοσύνης δεν μπορεί να υποστασιοποιηθεί από τη μηχανή.

Αυτό που δεν έγινε αντιληπτό από την κοινή γνώμη δεν ξέφυγε από την προσοχή του Kasparov, έτσι το 1998 πρότεινε μια νέα μορφή σκακιού, το Advanced Chess (προηγμένο σκάκι), όπου άνθρωπος και υπολογιστής ενώνουν τις δυνάμεις τους (υβριδοποίηση) απέναντι σε αντίστοιχων δυνατοτήτων αντίπαλο.

Kasparov vs Deep Blue

"Πριν τη βιομηχανική επανάσταση ο άνθρωπος περιβαλλόταν από εργαλεία (ο άνθρωπος ήταν η σταθερά και τα εργαλεία οι μεταβλητές της σχέσης), μετά τη βιομηχανική επανάσταση αυτό αντιστράφηκε (τώρα η μηχανή ήταν η σταθερά και οι άνθρωποι οι μεταβλητές)", λέει ο Flusser. "Προηγουμένως τα εργαλεία υπηρετούσαν τον άνθρωπο, κατόπιν οι άνθρωποι υπηρετούσαν τις μηχανές". Έχοντας τώρα απέναντί τις ΣΥΣΚΕΥΕΣ, το νέο πεπρωμένο του ανθρώπου, θα καταφέρουμε άραγε να διεκδικήσουμε μια πιο ισότιμη σχέση στην επικοινωνία μαζί τους; Τις προϋποθέσεις τις αναφέραμε.

Μια ταινία του 1916, μια συνέντευξη του 1988 και μια παρτίδα σκάκι το 1997. Ο Chaplin συνειδητοποίησε τον αποβλακωτικό ρόλο της μηχανής στην εποχή της βιομηχανικής επανάστασης και άσκησε ριζοσπαστική κριτική σε αυτό. O Flusser και ο Kasparov πήγαν κόντρα σε ένα ωκεανό ανοησίας,, όλη εκείνη την αφόρητη συζήτηση και την τροπή που πήρε, για τη σχέση ανθρώπου - μηχανής στη μεταβιομηχανική εποχή. Ίσως η διατήρηση της λειτουργικής πολυπλοκότητας των συσκευών και συστημάτων που πλαισιώνουν το νέο μας περιβάλλον να είναι η τελευταία μας ευκαιρία ως βιολογικό είδος. Αλλά αυτό είναι στοίχημα για επόμενες γενιές.

 Γιάννης Ψαραύτης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
Παραφερνάλια (paraphernalia): σύνεργα/εξαρτήματα/παρελκόμενα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Τεχνοπώλιο, Neil Postman, εκδ. Καστανιώτη. 
Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, Vilém Flusser, εκδ. University
Studio Press Μακεδονικό Μουσείο
Τι είναι ο κινηματογράφος, André Bazin, εκδ. Αιγόκερως. 
Game Over: Kasparov and the Machine, ντοκιμαντέρ.