Λένε ότι ανάμεσα στις 10 ταινίες που πρέπει να δει κανείς στη ζωή του είναι και "ο κλέφτης ποδηλάτων" (1948), του Βιτόριο ντε Σίκα. Η εκτίμηση αυτή, βέβαια, αποτελεί κοινό τόπο μεταξύ των κινηματογραφόφιλων. Υπάρχει όμως και ένα δεύτερο αριστούργημα του ίδιου σκηνοθέτη, η ταινία "Umberto D." που γυρίστηκε το 1952. Αλλά πολύ σπάνια έχουμε την ευκαιρία να δούμε την ταινία αυτή σε αφιερώματα, καθώς "ο κλέφτης ποδηλάτων" μονοπωλεί μόνιμα το ενδιαφέρον.
Ξαναβλέποντας, αυτό το καλοκαίρι, τις δύο τόσο σημαντικές για την ιστορία του κινηματογράφου ταινίες, από την πιο δημιουργική περίοδο του σκηνοθέτη, πρόχειρα, μερικές σκόρπιες σκέψεις:
1. Ο ντε Σίκα δεν υπήρξε ο σκηνοθέτης του ενός μόνο αριστουργήματος.
2. Για την αρνητική, αμήχανη "αριστερή" κριτική που ασκήθηκε στις ταινίες του, στον καιρό τους. Η ευρωπαϊκή αριστερά -που μόλις είχε βγει απ' τον πόλεμο, έχοντας καταφέρει αλλού ένα μικρότερο και αλλού ένα μεγαλύτερο έπος αντίστασης κατά του ναζισμού-, προσπάθησε και τότε να επιβάλλει στους καλλιτέχνες τον οπτιμισμό και τους κανόνες του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού" στην τέχνη. Στον (νεο)ρεαλισμό του ντε Σίκα κοιτάχθηκε όπως σε καθρέφτη και είδε το πρόσωπό της, τρόμαξε, και απέστρεψε το βλέμμα. Για πόσο καιρό όμως θα μπορούσε να το κάνει αυτό; Όπως και σε αρκετές άλλες, ανάλογες περιπτώσεις εκείνη την ταραγμένη εποχή, η κυρίαρχη "αριστερή" κριτική δεν επέδειξε καλά αντανακλαστικά - χάνοντας, διαρκώς, πολύτιμο πολιτικό χρόνο. Έτσι, και ανάμεσα σε πολλά άλλα, δεν κατάφερε έγκαιρα να κατανοήσει και να αφομοιώσει τα ζητήματα και την προβληματική που έθετε τόσο καίρια ο κινηματογράφος του ντε Σίκα.
3. Αυτή η υπόθεση έχει τελεσιδικήσει: Η κοινωνική αλλαγή που προσδοκούσε ο κόσμος βγαίνοντας από τον πόλεμο, δεν έπρεπε να συλλαμβάνεται αριστοτελικά και νομοτελειακά, με "αρχή, μέση και τέλος", αλλά να είναι μια διαρκής μέριμνα σε εγρήγορση. Και για να είναι διαρκής και ριζοσπαστική έπρεπε να επωμίζεται ακόμα και την αμφισβήτηση του εαυτού της, και των όποιων κεκτημένων της ακόμα.
4. Αλλά τι θα μπορούσε να οικοδομηθεί πάνω στον εκχυδαϊσμό των ανθρώπινων σχέσεων που άφησε ο πόλεμος, και προώθησε η διαχείριση της μεταπολεμικής κατάστασης; Ο άνεργος, ο χαμηλοσυνταξιούχος, ο εξαθλιωμένος φτωχός δεν υπήρχαν κοινωνικά (όπως και τώρα). Οι κοινωνίες είχαν μετατραπεί σε ζούγκλες, όπου ο κανιβαλισμός πάνω στην ύπαρξη του άλλου είχε αναχθεί σε τέχνη επιβίωσης.
5. Η αριστερά, εκείνα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, έριχνε το δίχτυ της πάνω στην οικονομική πραγματικότητα και δεν έφερνε στην επιφάνεια παρά μόνο τον ενταγμένο στην παραγωγή άνθρωπο. Μόνο όσοι κατάφερναν να γίνουν γρανάζια στην παραγωγική μηχανή υπήρχαν κοινωνικά, ήταν δυνατόν να ανήκουν σε μία συλλογικότητα (και να εκπροσωπούνται έτσι τα συμφέροντά τους), μπορούσε να θεωρητικοποιηθεί η κατάστασή τους, να ασκούνται πιέσεις, και να προωθούνται διεκδικήσεις σοσιαλδημοκρατικών πολιτικών αναδιανομής πλούτου προς τα κάτω.
6. Η διάκριση βάση/εποικοδόμημα που χρησιμοποίησε ο Μαρξ για μεθοδολογικούς λόγους, και η προτεραιότητα που δόθηκε στη βάση αποδείχθηκε ατυχής. Το εποικοδόμημα δεν είναι κάτι που μαραίνεται από μόνο του με την αλλαγή της οικονομικής παραγωγικής βάσης και των σχέσεων παραγωγής. Μάθαμε με τραγικό τρόπο πως ό,τι δρα και επιδρά στο εποικοδόμημα δεν διαλύεται σαν συννεφιά μόλις αλλάξουν οι παραγωγικές σχέσεις σε μια κοινωνία. Γνωρίζουμε πλέον ότι δεν παίζονται όλα για όλα στην οικονομική, παραγωγική βάση. Οι κρίσιμες, αποφασιστικές για την τύχη των κοινωνιών μάχες στο εποικοδόμημα δεν δόθηκαν ποτέ. Οι δομές του εποικοδομήματος υπήρξαν πάντοτε προνομιακά πεδία για το φασισμό. Με όποια μεταμφίεση και αν εμφανιστεί το φασιστικό φαινόμενο στην ιστορία εκεί θα το βρεις - να μάχεται και να δρα χωρίς αντίπαλο. Και αυτό, έχουμε αρχίσει να αντιλαμβανόμαστε τώρα, ότι επαναλαμβάνεται το ίδιο γκροτέσκα - αλλά σε σημείο που δεν απέχει και πολύ από τη φάρσα.
7. Όταν διαλύεται η διαδήλωση των χαμηλοσυνταξιούχων στην αρχή της ταινίας Umberto D., οι συμμετέχοντες συνειδητοποιούν την πραγματικότητά τους: δεν υπάρχει καμιά συλλογικότητα γι' αυτούς: είναι ο καθένας μόνος του, πέφτοντας στο ένα αδιέξοδο μετά το άλλο. Στις σκηνές που ο πρωταγωνιστής συναντά τυχαία στο δρόμο παλαιούς γνωστούς του που είναι ακόμα παραγωγικοί ή κατέχουν κάποια θέση, ο σκηνοθέτης, αριστοτεχνικά, μεταδίδει στο θεατή την αίσθηση της απόστασης που τους χωρίζει. Ασκείται μεταξύ τους -και απεικονίζεται έξοχα κινηματογραφικά- μια δύναμη απομάκρυνσης. Μέσα στον αστικό λαβύρινθο ο φτωχός είναι ο μινώταυρος που οι παραγωγικοί διαδρομιστές κάνουν τα αδύνατα δυνατά να αποφεύγουν - όπως ο διάβολος το λιβάνι. Αλλά κι αν πέσουν πάνω του, αν δεν μπορούν να αποφύγουν το στρίμωγμα και τον συγχρωτισμό μαζί του, ξέρουν να αντιμετωπίζουν με τυπικό, προσποιητό ενδιαφέρον. Σε μια σκηνή της ταινίας, ένας παλαιός γνωστός που συναντά τυχαία στο δρόμο ο Umberto, τον αποχαιρετά από το παράθυρο ενός τραμ. "Αν δεις τον Καρλόνι δώσε τους χαιρετισμούς μου", του φωνάζει καθώς απομακρύνεται. "Έχει πεθάνει" του απαντά ο Umberto από την όχθη των ζωντανών νεκρών.
8. Οι σκηνές στο νοσοκομείο που διαχειρίζεται η εκκλησία. Εξαθλιωμένοι φτωχοί μηχανεύονται τρόπους εισαγωγής και παράτασης της παραμονής τους στο νοσοκομείο, προσποιούμενοι ασθένεια. Έτσι εξασφαλίζουν τροφή και ύπνο για λίγες ημέρες. Η κατεργαριά γίνεται μέσο επιβίωσης για όποιον δεν διαθέτει άλλα μέσα. Η κατεργαριά είναι η επίκτητη ικανότητα του φτωχού, να μπορεί να μυθοποιεί την κατάστασή του στο αφήγημα που θέλει να ακούσει από το στόμα του η "αγαθοεργός" εξουσία.
9. Η δημιουργική περίοδος του ντε Σίκα τερματίστηκε πρόωρα. Παγιδευμένος σε αδιέξοδα πάθη βρέθηκε στην ανάγκη να κάνει κινηματογράφο με εμπορικούς όρους που δεν μπορούσε να ελέγξει, και που έθεταν άλλοι. Δεν πειράζει, αυτό που κατάφερε δεν ήταν λίγο. Στη συνέχεια πήρε επάξια τη σκυτάλη ο Αντονιόνι, που τα κατάφερε κι αυτός περίφημα. Απεικόνισε αριστουργηματικά στις ταινίες του τα χαρακτηριστικά της αμέσως επόμενης φάσης του καπιταλισμού. Έγινε ο ανατόμος των κοινωνιών της μαζικής κατανάλωσης και των νέων μορφών που γνώρισε η ανθρώπινη αποξένωση σ' αυτές τις συνθήκες.
10. Είναι οπωσδήποτε μελαγχολικό και θλιβερό να συνειδητοποιείς ότι η εποχή που ζεις επικαιροποιεί τις ταινίες του ντε Σίκα περισσότερο από ποτέ άλλοτε. Η προβληματική που μοιράζονται αυτές οι δύο τόσο καθοριστικές για την εξέλιξη του κινηματογράφου ταινίες, δεν έρχεται από ένα παρελθόν όπου και ανήκει, αλλά επανέρχεται συνεχώς από το δυστοπικό μας μέλλον.
11. Βιτόριο ντε Σίκα, Αντονιόνι, Βιτόριο ντε Σίκα, ...
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου