Η κεραμική τέχνη στο Μαρούσι (εισαγωγικό κείμενο)

 

Δεκαετία του 1970. Προσπαθώντας τώρα να θυμηθώ πρόσωπα και γεγονότα εκείνης περίπου της εποχής, είναι σαν να σκύβω πάνω από το στόμιο ενός πηγαδιού. Υπάρχει πάντα εκεί ένα παιδί, που θέλει να βγει έξω απ΄ τον περίκλειστο, ήσυχο κόσμο του εργαστηρίου αγγειοπλαστικής - όπου πέρασε ευτυχισμένα παιδικά χρόνια. Σε μια ανάμνηση -που έπρεπε να γίνει τόσο μακρινή- ξαναζώ τη σφοδρή επιθυμία αυτού του επίμονου επισκέπτη -που τρέχει ακόμα στο αίμα-, να θέλει να σπάσει το προστατευτικό κέλυφος, να περάσει τα όρια του εργαστηρίου, τα σύνορα του κόσμου του, που ένιωθε να στενεύουν τη ζωή του.

 Η ιστορία, που παραμόνευε πάντα έξω από την πόρτα του εργαστηρίου, έφερνε μέσα μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου. Έξω παραμόνευε ένας χρόνος εχθρός, όπου όλα περνούν με βία και χάνονται, χωρίς να αφήνουν τίποτα πίσω. Περνώντας, όμως, την αυλόπορτα του εργαστηρίου προς τα μέσα, η ροή του χρόνου άλλαζε, γινόταν κυκλική, μια σπείρα χρόνου όπου όλα επαναλαμβάνονται διαφορετικά, σαν φυλλωσιές πάνω στα ίδια ριζώματα. Τα φοβερά γεγονότα της ιστορίας λυσσομανούσαν πέρα από την αυλόπορτα, αλλά κάποιες φορές εύρισκαν τον τρόπο να διαπεράσουν την προστατευτική τοιχοποιία του εργαστηρίου, να τρυπώσουν μέσα από ρωγμές, να συναντήσουν την αγωνία του παιδιού, να εξάψουν τη νεανική βιασύνη του να ανοιχτεί, να ανακατευτεί στην κοσμογονία που φανταζόταν ότι συμβαίνει "εκεί έξω". Ήταν πια μέσα της δεκαετίας του ’70. Μια πόρτα άνοιξε απότομα στο σκοτάδι και το φως χίμηξε μέσα. Το πολύ φως που τυφλώνει. Υπήρχε ακόμα ένας κόσμος που πίστευε ότι μπορούσε να αλλάξει και σε μεθούσε με το κρασί του - αλλάξαμε μόνο εμείς.

 Τώρα, τόσα χρόνια μετά, γυρνώντας πίσω, μέσα από τα ελάχιστα που έχει καταφέρει να περισώσει η μνήμη από εκείνη την εποχή, ξέρουμε τι κοσμοχαλασιά έγινε "εκεί έξω". Ένας άνεμος σηκώθηκε ξαφνικά, όπως πάντα συμβαίνει στην ιστορία, και τα σάρωσε όλα, ανθρώπους, επιθυμίες, εργαστήρια. Καθώς προχωρούσες τη ζωή σου όλα αυτά τα χρόνια, άκουγες την καταστροφή να εργάζεται πίσω σου, έχοντάς της γυρίσει βιβλικά την πλάτη - αν δεν γυρίσεις να κοιτάξεις, πιστεύεις ότι δεν θα σε αγγίξει, να μαρμαρώσεις.

 Ήρθε η εποχή που όλα χάθηκαν βίαια στην άμμο που αφήνει πίσω του ο χρόνος, να ανακατεύει, να σαρώνει ο άνεμος. Η πραγματική καταστροφή των εργαστηρίων κεραμικής και αγγειοπλαστικής του Μαρουσιού εργάστηκε στη μνήμη. Ερημοποίηση της μνήμης: Αν η δύναμη καταστροφής αποδείχτηκε τόσο αποτελεσματική, ήταν γιατί ταυτόχρονα εμπόδιζε, απέτρεπε να διασωθούν σε μια κιβωτό μνήμης όλα όσα κατέστρεφε. Απέμειναν μερικά αντικείμενα μόνο για ευτυχισμένους συλλέκτες, λίγα ερείπια εδώ και εκεί, ίχνη που εξέχουν παράλογα και αναίτια στην ιστορία. Πεθαίνοντας ένας-ένας οι πρωταγωνιστές εκείνης της εποχής της κεραμικής, έπαιρναν μαζί τους και ολόκληρα, ατόφια κομμάτια συλλογικής μνήμης. Έφευγαν με την πίκρα και τον καημό να μην έχουν κάπου να αποθέσουν, να περισώσουν τη μνήμη τους - μια μνήμη αιώνων αποθησαυρισμένη στα γέρικα χέρια τους. Ένας δύσκολος θάνατος.

 Ίσως να είναι η εκδίκηση που παίρνει εκείνο που χάνεται βίαια και οριστικά, πριν προλάβει να ολοκληρώσει τον κύκλο της ζωής του. Η καταστροφή της κεραμικής στο Μαρούσι συνέβη τόσο απότομα και σε τέτοια έκταση που δεν άφησε τίποτα πίσω. Δεν έχει απομείνει αρκετό υλικό να χορτάσει ούτε καν την ακόρεστη ανάγκη για λίγο ακίνδυνο και ανώδυνο αστικό φολκλόρ -που πάντα υπάρχει-, για μια επίσκεψη σε εκείνη την εποχή μέσα από τις διαδρομές του μύθου και της μνήμης. Ίσως, αν το δούμε από αυτή την πλευρά, καλύτερα που έγιναν έτσι τα πράγματα, γιατί διαφορετικά θα είχε συμβεί μια ακόμα καταστροφή πάνω στο θέατρο της καταστροφής.

Κι όμως, στην προοπτική του χρόνου, και στα παιδικά μου μάτια, τα εργαστήρια αγγειοπλαστικής του Μαρουσιού φάνταζαν απόρθητα κάστρα. Οχυρώσεις, που επάνω τους ξεσπούσαν τη μανία τους κατά κύματα όλες οι δυστυχίες που έτυχαν στο πέρασμα του 20ου αιώνα, αλλά και εκείνες που ήταν προορισμένες αποκλειστικά γι’ αυτά - και άντεχαν πάντα. Τα εργαστήρια βρέθηκαν αρκετές φορές αντιμέτωπα με το αλλαγμένο πνεύμα μιας εποχής και εκτεθειμένα στο πνεύμα μιας άλλης, και κάθε φορά τα κατάφερναν να επιβιώνουν επινοώντας δημιουργικές προσαρμογές απέναντι στις αλλαγές. Και συνέχιζαν έτσι ήσυχα και αθόρυβα, χωρίς να ενοχλούν και να ενοχλούνται, μέχρι το τέλος.

 Μια αρθρογραφία των δεκαετιών 1950 και 1960, που αναφέρεται στην κεραμική και την αγγειοπλαστική του Μαρουσιού, κοσμικογραφήματα και τεχνοκριτικές που δημοσιεύτηκαν σε στήλες εφημερίδων και περιοδικών εκείνων των χρόνων, είναι ίσως η μοναδική πηγή να μάθουμε κάτι για την κεραμική τέχνη που άνθισε, εκείνα τα χρόνια και τόσο πολύ, στο προάστιο. Η αρθρογραφία αυτή δεν είχε άλλο σκοπό από το να εκτρέφει και να κολακεύει το πολυσυλλεκτικό γούστο της ανερχόμενης τότε μικροαστικής τάξης. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, περιορίζεται σε στερεότυπες απόψεις και εκτιμήσεις. Τα κείμενα αυτά είναι προϊόντα της αμήχανης στάσης των συγγραφέων τους, απέναντι σε ζητήματα μιας τέχνης για την οποία δεν είχε συμφωνηθεί ακόμα η καταστατική της θέση μέσα στο φάσμα των πλαστικών τεχνών.

 Ο θεωρητικός εξοπλισμός των αρθρογράφων -σε μια, ομολογουμένως, πολιτικά δύσκολη περίοδο- ήταν μια ξεπερασμένη μεταφυσική του γούστου (για εφησυχασμένους μικροαστούς), που αν της αντιστέκεται το πεδίο εφαρμογής της τόσο το χειρότερο γι' αυτό. Ένα σημαντικό μέρος αυτής της αρθρογραφίας έχει αποδελτιωθεί από την Εθνική Πινακοθήκη, και διατίθεται ψηφιακά μέσω του Διαδικτύου. Διαβάζοντας κανείς προσεκτικά όλα αυτά τα ασήμαντα ως κείμενα (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων), αλλά τόσο πολύτιμα για τις πληροφορίες που μας μεταφέρουν, μπορεί να αντιληφθεί ότι υπήρξαν πτυχές αυτής της δραστηριότητας, πρακτικές, πειραματισμοί, αισθητικές αναζητήσεις, τάσεις και χρονικά διαστήματα για τα οποία διατηρείται μια λανθασμένη, ισοπεδωτική, και οπωσδήποτε μεροληπτική συνολική εικόνα. Υπάρχουν αρκετά κενά που πρέπει να συμπληρωθούν. Η αρθρογραφία αυτή, συνυπολογίζοντας κάποιο φωτογραφικό υλικό και κάποιες εκδόσεις (που με τον καιρό γίνονται όλο και πιο δυσεύρετες), είναι οι μοναδικές μαρτυρίες που διαθέτουμε για την κεραμική που τόσο πολύ άκμασε στο Μαρούσι. Όλα αυτά συνθέτουν τελικά ένα παζλ για το οποίο δυστυχώς δεν διαθέτουμε όλα τα κομμάτια.

 Έχοντας ζήσει τα παιδικά μου χρόνια (τις δεκαετίες του 1960 και 1970) στην αυλή ενός παραδοσιακού αγγειοπλαστείου στο Μαρούσι, είχα για αρκετά χρόνια ταυτίσει την κεραμική που αναπτύχθηκε εκεί αποκλειστικά με την πατροπαράδοτη, παραδοσιακή της μορφή και οργάνωση που είχα γνωρίσει. Μπορεί να ήταν η μισή αλήθεια, αλλά το λάθος ολόκληρο. Υπήρξε μια σειρά εργαστηρίων που προσπάθησαν να ανανεώσουν δημιουργικά και καλλιτεχνικά την κεραμική προτείνοντας νέες φόρμες και υλικά, δοκιμάζοντας νέες τεχνικές και πρακτικές. Η πορεία τους υπήρξε μια συνεχής διαδικασία πειραματισμών, αλληλοεπιδράσεων και επιρροών, που αφομοιώνονταν άλλοτε δημιουργικά, και άλλοτε -συνήθως κάτω από τις απαιτήσεις μίας μόδας, ή τις απαιτήσεις του κακού γούστου μερίδας του αγοραστικού κοινού τους- υπήρχαν περιπτώσεις που κάποιοι, ενδίδοντας, υπέκυπταν στην ευκολία ρηχών απομιμήσεων. Έτσι ή αλλιώς, όμως, δεν πρέπει να παραβλέπουμε ότι επρόκειτο τελικά για μια διαρκή προσπάθεια επιβίωσης των εργαστηρίων, χωρίς ποτέ να τους δοθεί ουσιαστική βοήθεια και στήριξη από το επίσημο κράτος - που χαμένο στις δίνες του μετεμφυλιοπολεμικού πολιτικού τοπίου είχε τότε άλλες προτεραιότητες. Στις όποιες παρεμβάσεις έγιναν αργότερα, ο τρόπος στήριξης που επιλέχθηκε αποδείχθηκε ότι προκάλεσε περισσότερο αρνητικά αποτελέσματα παρά θετικά. 

Η μεγάλη ακμή αυτών των εργαστηρίων σημειώθηκε, κυρίως, τη δεκαετία του 1950. Από πρώτο χέρι, δεν έμαθα παρά ελάχιστα πράγματα γι' αυτά. Ως παιδί έτυχε να συναντήσω κάποιους από τους κεραμίστες αυτών των εργαστηρίων. Αλλά αυτό συνέβη, σποραδικά και συμπτωματικά, κατόπιν εορτής όπως λέμε, όταν η εποχή τα είχε πια με βία προσπεράσει. Ήμουν ακόμα παιδί και οι κεραμίστες αυτών των εργαστηρίων βάδιζαν προς τη δύση της καριέρας και του βίου τους. Ήταν ευγενικοί, λιγομίλητοι και εσωστρεφείς. Δεν επικοινωνούσαν με τον πληθωρικό και άμεσο τρόπο των λαϊκών αγγειοπλαστών που είχα γνωρίσει. Είχαν κατακτήσει μια στωική, αδιατάρακτη εσωτερική ηρεμία, με μια αδιόρατη θλίψη μόνιμα στα μάτια, στο πρόσωπο, σαν ένα βλέμμα μέσα στο βλέμμα.

 Διατηρώ στη μνήμη θολές από τον καιρό εικόνες του Ζήση Αφερείμ, του Δελαβίνια, του Μέλιου, του Δουρδούφη, του Μαρτίνου, εικόνες από το εργαστήριο του Καρδιακού, της Ήρας Τριανταφυλλίδη, του Ιωάννου, κ.α. Σποραδικές, σύντομες, πολύτιμες επισκέψεις συνοδεύοντας τον πατέρα μου για επαγγελματικούς λόγους σε κάποια από τα μυθικά εργαστήρια εκείνης της εποχής. Έριχνα θυμάμαι κλεφτές, συνεσταλμένες, βιαστικές ματιές -να προλάβω να αρπάξω με το βλέμμα, να συγκρατήσω ό,τι μπορούσα και έβλεπα-. Μια μελαγχολία ξεχείλιζε από παντού, μια αίσθηση παραίτησης. Τίποτα πια δεν μαρτυρούσε τις ένδοξες μέρες που είχαν περάσει από εκεί χωρίς επιστροφή.

Η κεραμική ως δραστηριότητα, αναπτύχθηκε στο Μαρούσι μέσα από διαφορετικούς δρόμους, ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές. Τώρα, που έχει νόημα να επιχειρήσει κανείς ένα συνολικό απολογισμό, θεωρώ ότι το ζήτημα της αναζήτησης ταυτότητας για την νεοελληνική κεραμική -ένα ζήτημα που υπήρξε κεντρικό, και οι συζητήσεις που προκάλεσε απασχόλησαν σχεδόν ολόκληρο τον 20ο αιώνα- πέρασε μέσα από τρεις, ιδεολογικά φορτισμένες περιόδους. Εμπειρικά, μπορούμε να οριοθετήσουμε αυτές τις τρεις περιόδους μέσα από την πορεία τριών δημιουργών. Μέσα από το αποτύπωμα που άφησε ο καθένας τους με την τέχνη του, την πρακτική του, την επίδρασή του, την προσωπικότητά του, την επιχειρηματολογία που ανέπτυξε, από αυτό που ξεχωριστά ο καθένας τους σηματοδότησε, εκφράζοντας την εποχή του.

 Οι τρεις δημιουργοί που η πορεία τους σημάδεψε τρεις διακριτές περιόδους της σύγχρονης κεραμικής είναι ο Ιωάννης Δελαβίνιας (1904-1974) που άφησε το στίγμα του από το 1930 και έπειτα, ο Πάνος Βαλσαμάκης (1900-1986) με την επίδρασή του να εκδηλώνεται καταλυτικά μετά το 1950, και η Μαρία Βογιατζόγλου, γεννημένη το 1930, που επηρέασε τόσο με την κεραμική της, όσο και με το ερευνητικό της έργο και τις παρεμβάσεις της τη δεκαετία του 1980. Τρεις δημιουργοί, τρεις εποχές, τρεις κόσμοι.

 Θα μπορούσε κανείς στο σημείο αυτό να παρατηρήσει, ότι με τους Δελαβίνια και Βαλσαμάκη είχαμε μια ιδεολογική φόρτιση του πεδίου της κεραμικής. Δύο διαμετρικά αντίθετες ιδεολογικές προσεγγίσεις, που επικράτησαν σε διαφορετικές εποχές και κάθε φορά κλήθηκε, κάτω από την επίδραση αυτών των δύο δημιουργών, να επωμιστεί και να εξυπηρετήσει η κεραμική.

 Ίσως η απόπειρα της Βογιατζόγλου, σε μια πιο νηφάλια εποχή, να αποσκοπούσε στην αποφόρτιση του πεδίου από τις ιδεολογικές επενδύσεις που είχαν γίνει τις προηγούμενες περιόδους. Αποσκοπούσε δηλαδή στην “αποϊδεολογικοποίηση” της κεραμικής, από ό,τι είχε στοιβαχτεί πάνω της τα προηγούμενα χρόνια, και είχε δοκιμαστεί και ξεπεραστεί στην ιστορία. Φυσικά και αυτή η προσέγγιση της Βογιατζόγλου δεν παύει να συνιστά ιδεολογική τοποθέτηση. Το σημείο μηδέν της αποϊδεολογικοποίησης δεν γνωρίζω να το έχει βρει ποτέ κανένας, και δεν είμαι σίγουρος αν θα πρέπει να το επιζητούμε – σε περίπτωση που υπάρχει. Και σίγουρα δεν διακατεχόταν από τέτοιες μάταιες αυταπάτες ούτε η ίδια η Βογιατζόγλου. 

Ι. Δελαβίνιας, περιοδικό "Γυναίκα", 3-8-1960

Ο Ιωάννης Δελαβίνιας στο εργαστήριό του το 1957 (Πηγή: περ. "Κόσμος Ελληνίδος")

Τι σηματοδοτούσε, όμως, ο καθένας τους ξεχωριστά; Ο Δελαβίνιας έκανε κεραμική σε μια περίοδο που η κατεστημένη διανόηση διακατεχόταν από ένα πνεύμα στείρου, αρχαιόπληκτου κλασικισμού. Σύμφωνα με το πνεύμα αυτό, που η παθογένειά του μας ακολουθεί ήδη από τότε που συστάθηκε το νεοελληνικό κράτος: ό,τι ακολούθησε μετά την κατάρρευση του αρχαίου κόσμου, δεν συνιστά παρά μια παρατεταμένη περίοδο παρακμής. Για την κεραμική, που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα, θεωρήθηκε ότι είχαμε μια επιστροφή στον πρωτογονισμό, που ήταν επόμενο να συμβεί σε εκείνες τις τραγικές συνθήκες. Συνεπώς η νεοελληνική κεραμική όφειλε να ξαναπιάσει το νήμα που είχε απότομα και βίαια κοπεί, να επαναφέρει την αίσθηση της φόρμας και της αρμονίας της αρχαιοελληνικής αττικής κεραμικής, αναπαράγοντας τις αρχαιοελληνικές φόρμες και μοτίβα, ή δημιουργώντας νέες φόρμες που παραπέμπουν σε εκείνη την περίοδο της κεραμικής. Υπήρξε, αναμφισβήτητα, και εκφράστηκε πολύ έντονα, μια τάση υποτίμησης, παραγνώρισης και απαξίωσης όλων όσων συνέβησαν στην κεραμική μετά την αρχαιοελληνική κλασική περίοδο. Αυτή η ιδεολογική τάση, που την βρίσκουμε να κυριαρχεί στην πνευματική ζωή του τόπου ακόμα και στον μεσοπόλεμο, θεώρησε ότι βρήκε στα μαγικά χέρια του Ι. Δελαβίνια, του Ν. Ρόδιου, κ.α. τους εκφραστές της. Ο Δελαβίνιας με το έργο του, εκών άκων, ως από μηχανής θεός, πρόσφερε την ευκαιρία να υποστηριχθεί στην πράξη το ιδεολόγημα που έκανε λόγο για παρακμή της κεραμικής, για επιστροφή στον πρωτογονισμό, όλη την περίοδο που ακολούθησε την μεγάλη κλασική αττική αγγειοπλαστική της αρχαιότητας. Οι ιδεολόγοι, κοιτάζοντας από τον άμβωνα του παρνασσισμού τους, με αφορμή τα τόσο άρτια έργα που έβγαιναν από τα χέρια αυτών των μαστόρων του τροχού, μπορούσαν τώρα να ισχυρίζονται ότι όλη αυτή η μακρόσυρτη "περίοδος παρακμής" της κεραμικής δεν υπήρξε άσκοπα και μάταια. Διέσωσε την τεχνική, την πρακτική, και, κατά ένα ίσως ασυνείδητο τρόπο, κάτι από την αίσθηση του ωραίου και του ρυθμού του αρχαίου κόσμου. Αυτό το γεγονός επέτρεπε τώρα να αναστηθεί ξανά η κεραμική, ώστε να συνεχιστεί το έργο των αττικών αγγειοπλαστών μέσα από τα τόσο άξια χέρια ενός Δελαβίνια, ενός Ρόδιου και όλων όσων, ενδεχομένως, ακολουθήσουν. Αυτή η τάση φυσικά δεν μπορούσε παρά να είναι θνησιγενής από την κούνια της. Είναι η ίδια αρχαιόπληκτη ανοησία που μέχρι σήμερα, ακόμα ταλαιπωρεί μία κοινωνία που καταφέρνει πάντοτε να πηγαίνει όπου φυσάει ο άνεμος.

 Η αρχαιοελληνική κεραμική παρήγαγε μορφές -αξιοθαύμαστες για εμάς σήμερα-, που κάλυπταν συγκεκριμένες κοινωνικές ανάγκες μιας εποχής, που διακόπηκε βίαια. Μόνο σε εκείνο το συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο αυτές οι μορφές αποκτούν νόημα και λειτουργία – αφήνοντας σε εμάς αισθητική απόλαυση, μπόλικη ματαιοδοξία, και την καλλιέργεια συνδρόμων φτωχού συγγενή. Η νεοελληνική κεραμική όφειλε να ανακαλύψει τη δική της ταυτότητα και σημασία, μέσα στο δικό της κοινωνικό και πολιτιστικό περίγυρο, πέρα από τον ανιστορικό μύθο μιας συνέχειας που είχε απότομα διακοπεί - και έπρεπε τώρα να ξαναπιάσουμε να ξετυλίγουμε το νήμα της από το σημείο που το είχαμε αφήσει.

Πάνος Βαλσαμάκης φωτ. περιοδικό "Κόσμος", τεύχος 7 Ιουνίου 1960

Ο Βαλσαμάκης εγκαταστάθηκε στο Μαρούσι το 1957. Η αναγνώριση και καταξίωση μετά την βράβευσή του στην Διεθνή Έκθεση Κεραμικής των Καννών το 1955 τον όπλισε με όση αυτοπεποίθηση χρειαζόταν για να αποτολμήσει μια αυτόνομη καλλιτεχνική και δημιουργική πορεία. Όταν ήρθε να εγκατασταθεί στο προάστιο ήταν ήδη ώριμος καλλιτεχνικά και καταρτισμένος τεχνικά. Στις αποσκευές του, ήταν φορτωμένος με δημιουργικές ιδέες και σχέδια που δεν θα μπορούσαν να εκφραστούν στις βιομηχανικές συνθήκες παραγωγής των εργοστασίων του Κεραμεικού και του ΑΚΕΛ Λαυρίου (όπου για χρόνια είχε εργαστεί και διαμορφωθεί καλλιτεχνικά). Το εργαστήριό του βρισκόταν σε πολύ κοντινή απόσταση από το εργαστήριο του Δελαβίνια. Υπήρξαν συνοδοιπόροι και φίλοι, και συναντιόντουσαν τακτικά. Στις απόψεις, όμως, που είχαν διαμορφώσει σχετικά με την πορεία που έπρεπε να ακολουθήσει η νεοελληνική κεραμική, παρόλο που ηλικιακά ήταν σχεδόν συνομίληκοι, η απόσταση που τους χώριζε ήταν μεγάλη. Το 1957 το άστρο του κλασικισμού δεν είχε άλλο καύσιμο να κάψει και αν δεν είχε προ πολλού σβήσει, τουλάχιστον είχε εξασθενήσει αρκετά. Ο Βαλσαμάκης έφερε ένα άλλο αέρα στο προάστιο. Υπήρξε συνοδοιπόρος των εκφραστών της "γενιάς του '30" - όπως τη χαρακτηρίζουμε, συλλήβδην, για λόγους ευκολίας. Εκφράστηκε δημιουργικά και με συνέπεια, μέσω της κεραμικής του, υλοποιώντας τους ιδεολογικούς προσανατολισμούς και τις αισθητικές αναζητήσεις αυτής της γενιάς, αφήνοντας έντονα το δικό του προσωπικό καλλιτεχνικό στίγμα και αποτύπωμα.

 Το θεωρητικό κέντρο βάρους, σύμφωνα με την άποψη που ανακίνησε αυτή η γενιά, έπρεπε να δοθεί στην μελέτη της λαϊκής κουλτούρας. Η έννοια “λαϊκό” έγινε το κλειδί που άνοιγε όλες τις πόρτες (άνοιξε όμως και την κερκόπορτα του φασισμού στον μεσοπόλεμο). Το νήμα της εξέλιξης της νεοελληνικής κεραμικής έπρεπε να το αναζητήσουμε και να αρχίσουμε να το ξετυλίγουμε από την περίοδο αμέσως μετά την κατάρρευση του Βυζαντίου. Η ελληνικότητα της κεραμικής -σύμφωνα με την κυρίαρχη άποψη τώρα- έπρεπε να αναζητηθεί -σε εκείνα τα σκοτεινά χρόνια- μέσα από "την ομορφιά της λαϊκής ψυχής". "Τα έθιμα, οι λαϊκές γιορτές, η δημοτική ποίηση και το δημοτικό τραγούδι, η λαϊκή τέχνη, οι ομαδικές  λατρευτικές  εκδηλώσεις,  ό,τι  φανερώνει την ευαισθησία,  την ψυχική και πνευματική καλλιέργεια του λαού μας,  και αποτελεί απρόσωπη συλλογική καθιέρωση και αποδοχή, πρέπει να γίνει η αφετηρία, για μιαν ανανέωση της κοινωνικής μας ζωής. Είναι ανάγκη γι' αυτό, να αναζητήσουμε τις πηγές της παραδόσεως. ... Μονάχα έτσι θα αναβαπτισθούμε στην ομορφιά της ελληνικής ψυχής που γεμίζει τις ομαδικές εκδηλώσεις του λαού μας". Αλλά ποιος είναι ο ιδεολογικός σκοπός που εξυπηρετεί αυτή η αναδίφηση στις πηγές της παράδοσης; το διαβάζουμε λίγο αμέσως μετά: "Αυτή ή αφετηρία είναι η πιο γνήσια. Αυτή μπορεί να μας οδηγήσει να ξεχωρίσουμε τι είναι γνήσιο, ελληνικό, και τι νόθο. Ποια γεγονότα εκφράζουν με αλήθεια τις πηγαίες παρορμήσεις του λαού μας, τις ειλικρινείς και βαθύτερές του επιθυμίες - τι είναι αυτό που συνδέει ως ιστορική αδιάσπαστη συνέχεια, το παρελθόν προς το παρόν και αποτυπώνεται ανάγλυφα και ζωντανά  στην παράδοση μας". Αλλά μόνο η προσήλωση στην παράδοση δεν αρκεί: "Έχουμε καθήκον να συμπληρώσουμε τους τίτλους της εθνικής μας παραδόσεως με τα επιτεύγματα του παρόντος, γιατί η ακτινοβολία των καταλοίπων της παραδόσεως δεν καλύπτει  την εποχή μας" (τα αποσπάσματα είναι από το εισαγωγικό κείμενο του περιοδικού Αιξωνή, στο τεύχος 25 του 1953). Ο Βαλσαμάκης, βέβαια, αυτή την ανάγκη για "επιτεύγματα του παρόντος", το έργο εκείνο που θα αποτελέσει την αιχμή της παράδοσης ικανό να αθροιστεί μαζί της, δεν το αντιλαμβάνεται τόσο μονοδιάστατα - αποκλειστικά, δηλαδή, στη γραμμή των "καταλοίπων της παράδοσης". Γι' αυτόν η σύγχρονη κεραμική οφείλει, οπωσδήποτε, να αφομοιώσει δημιουργικά την παράδοση, χωρίς όμως να απορρίπτει ή να κλείνει τα μάτια στις σύγχρονες τάσεις και αντιλήψεις στην τέχνη. 

Αυτή η γενιά, για ευκολία η "γενιά του '30", ένιωσε επιτακτική την ανάγκη της μελέτης και της καταγραφής του λαϊκού πολιτισμού, και της οφείλουμε σπουδαίες μελέτες που καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό το κενό καταγραφής που υπήρχε. Αν και πολλές φορές μπορεί να μην συμφωνεί κατ' ανάγκη κανείς με το ιδεολογικό και μεθοδολογικό υπόβαθρο αυτών των μελετών, αποτέλεσαν και αποτελούν, όμως, την αναγκαία βάση για άλλες πιο συνθετικές ή διαφορετικές ερμηνευτικές απόπειρες και κριτικές προσεγγίσεις - και από αυτή την άποψη αποτελούν μια σπουδαία παρακαταθήκη.

 Στην εναγώνια αναζήτηση εκφράσεων της ελληνικότητας μέσα από τη ζώσα παράδοση, του "νεοελληνικού χαρακτήρα" όπως έλεγαν τότε, αυτή η γενιά δεν υπήρξε ενιαία. Κινήθηκε ανάμεσα στον "συντηρητισμό που έχει τις ρίζες του στην λαϊκή παράδοση" (Δ. Τζιόβας) του Φώτη Κόντογλου και του αστικού φιλελευθερισμού του Γ. Θεοτοκά. Αποτιμώντας τη συνολική εικόνα, του τι άφησε πίσω της αυτή η γενιά, μπορούμε να πούμε ότι η προσωπική στάση καθενός εκ των εκπροσώπων της δεν ήταν παρά ένα ιδιότυπο κράμα, μια “διαφορά θερμοκρασίας και ιδιοσυγκρασίας” ανάμεσα σ' αυτά τα δύο άκρα: τη σταυροφορία για την Ρωμιοσύνη συνυφασμένη με την Ορθοδοξία του Κόντογλου από τη μια μεριά, και την άποψη του Θεοτοκά από την άλλη, της προώθησης του εξευρωπαϊσμού της νεοελληνικής κοινωνίας, τη φυγή από τον "επαρχιωτισμό και την βαλκανική μας μοίρα" (σύμφωνα με τη δική του διατύπωση).

Ας συνοψίσουμε σε ένα κοινό τόπο τις απόψεις που επικρατούσαν στο ένα άκρο αυτής της διελκυστίνδας, ακολουθώντας τα λόγια του Φώτου Πολίτη: "έξω από την εθνική μας παράδοση και τον εθνικό χαρακτήρα είμαστε χαμένοι. Δεν έχουμε κανένα στήριγμα και δεν θα μπορέσουμε ποτέ να αναπτύξουμε τις πνευματικές ικανότητές μας ... Ό,τι φτιάνουμε έξω από την πραγματικότητά μας είναι εξεζητημένο, τεχνητό, ψεύτικο, στείρα μίμηση ξένων προτύπων". Το άλλο άκρο εμφανίστηκε με την ορμή του Γιώργου Θεοτοκά. Μαστίγωσε με το νεανικό του μανιφέστο τον “νεοελληνικό επαρχιωτισμό” των ντόπιων διανοουμένων που ήταν προσκολλημένοι στις στενά τοπικές παραδόσεις (προγονολατρεία, βυζαντινή παράδοση, δημοτικό τραγούδι). "Η μόνη σωτηρία", συνεπώς υποστήριζε, "είναι η επιστροφή στον εαυτό μας" (σ' αυτό που είμαστε και μπορούμε να γίνουμε μέσα σε μια Ευρώπη των μεγάλων αντιθέσεων). Απ' τη μια άκρη έως την άλλη αυτού του ιδεολογικού φάσματος, οι τόσο διαφορετικές τοποθετήσεις και στάσεις ενοποιήθηκαν κάτω από το εφεύρημα “γενιά του 30”. Ποιο ήταν όμως το συνεκτικό στοιχείο, η κόλλα που συνένωνε αυτές τις επιφανειακά διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες; Ήταν σε κάθε περίπτωση το κλείσιμο “σε μια απόλυτη αλήθεια", σε μια αντίληψη περί εθνικού χαρακτήρα και ελληνικότητας. Ήταν ένας "πνευματικός μιλιταρισμός" (όπως το απέδωσε ο Γ. Θεοτοκάς - εύστοχος χαρακτηρισμός, που απ' την παγίδα του βέβαια δεν κατάφερε να γλυτώσει ούτε ο ίδιος). Έτσι, κάτω από την αστραφτερή επιφάνεια των διαφορών, τα παιχνιδίσματα της ιδιοσυγκρασίας και του ταλέντου, τα εξέχοντα μέλη αυτής της γενιάς εξυπηρετούσαν πολιτικά τον ίδιο σκοπό: απευθύνονταν στις προσλαμβάνουσες, σε αυτό που ήταν διατεθειμένες να ακούσουν οι διαφορετικές μερίδες του ίδιου πολιτικού κατεστημένου - για το οποίο η ισχύς εξακολουθεί να βρίσκεται “εν τη ενώσει” - στο βάθος, κάτω από την επιδερμίδα των διαφορών.

 Ας τολμήσουμε κάποτε έναν αιρετικό, εικονοκλαστικό απολογισμό: μια σειρά ταλαντούχων, και πολλά υποσχόμενων ανθρώπων αυτής της γενιάς βάλτωσαν στην ευκολία που σε καταπίνει. Τους χρησιμοποίησαν και τους πέταξαν -όχι χωρίς επισημότητα και τιμές- όταν δεν ήταν χρήσιμοι πια. Νομίζω ότι αυτή η ευκολία ήταν η ατυχία τους: Βρέθηκαν -από ένα σημείο και ύστερα- μόνοι σε μια αρένα, με "εξαφανισμένο", καθημαγμένο τον ιδεολογικό και πολιτικό τους αντίπαλο. Χωρίς αυτόν όμως δεν ξεμυτίζει το καινούριο στην αλήθεια του - δεν υπάρχει καθρέφτης να κοιταχτεί.

Η Μαρία Βογιατζόγλου -αντίθετα από τους άλλους δύο της τριάδας- δεν δραστηριοποιήθηκε στο Μαρούσι - αλλά στις ιδέες δεν υπάρχουν τοπικά ή άλλα σύνορα. Επηρέασε με τις απόψεις της σε μια κρίσιμη καμπή για την επιβίωση της κεραμικής. Έχουμε φτάσει πια στην δεκαετία του 1980 και η βιοτεχνική οργάνωση της κεραμικής συμπιέζεται ασφυκτικά από την επαπειλούμενη βιομηχανοποίηση. Η Βογιατζόγλου διατυπώνει νέες απόψεις για το πώς η κεραμική θα μπορούσε να αντιμετωπίσει το προδιαγραφόμενο βιοτεχνικό τέλος του κλάδου. Είχε προηγηθεί, παράλληλα με το έργο της στην κεραμική, και το ερευνητικό της έργο, αποτέλεσμα μιας μακράς περιόδου αποτύπωσης και καταγραφής των παραδοσιακών εργαστηρίων κεραμικής σε όλη την Ελλάδα, που διήρκεσε σχεδόν δύο δεκαετίες.

 Ακολουθώντας την επιχειρηματολογία της όπως αποτυπώνεται σε κείμενά της, η φυσιογνωμία της σύγχρονης κεραμικής πρέπει να ξεκινά από τη μελέτη της παραδοσιακής κεραμικής τόσο ως δραστηριότητας όσο και ως αισθητικής, χωρίς ωστόσο να παγιδευτούμε και να κλειστούμε μέσα της. Η σύγχρονη κεραμική τέχνη πρέπει να πατάει στα γερά θεμέλια της παραδοσιακής κεραμικής αλλά να το κάνει δημιουργικά. Τίθεται φυσικά ως θέμα πρώτης προτεραιότητας η αποφόρτιση από τις αγχωμένες ιδεολογικές αναζητήσεις και αγκυλώσεις της προηγούμενης γενιάς - που περισσότερο αποπροσανατόλισαν παρά οδήγησαν κάπου. Οι ιδεολογικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις εκφράσεων της ελληνικότητας από την προηγούμενη γενιά, μεταφερμένες στο πεδίο της κεραμικής μέσω της παράδοσης, δεν εμπόδισαν το τέλος της βιοτεχνικής κεραμικής - που αφέθηκε να σαρωθεί -να αλωθεί- από την εκβιομηχάνιση. Επομένως η μοναδική διέξοδος προς το μέλλον για την εγχώρια κεραμική είναι να καταφέρει -επιτέλους- να βρει την καταστατική της θέση ανάμεσα στις πλαστικές τέχνες. Μόνο έτσι θα καταφέρει να επιβιώσει. Αλλά αυτό -όπως συνέβη με όλες τις τέχνες- μπορεί να συμβεί μόνο με ένα τρόπο. Εστιάζοντας στα στοιχεία εκείνα που συνιστούν την ειδοποιό διαφορά της κεραμικής έναντι των άλλων πλαστικών και εικαστικών τεχνών - και αυτά τα στοιχεία μπορούν να αντληθούν μόνο μέσα από την παράδοση της κεραμικής. Για την Βογιατζόγλου, συνεπώς, το όλο ζήτημα μετατοπίζεται από ένα ζήτημα αναζήτησης ταυτότητας της κεραμικής σε επίπεδο εθνικό, σε ένα ζήτημα ταυτότητας της κεραμικής ανάμεσα στις πλαστικές και εικαστικές τέχνες που προϋποθέτει -ασφαλώς- τη γνώση όλων όσων έχουν προηγηθεί.

Γιάννης Ψαραύτης