Η τέχνη της αναπαράστασης με παραδείγματα: ταριχεύοντας τον νεκρό

Όλος ο κόσμος μια σκηνή

Shakespeare (1) 

Η γλώσσα είναι το καλύτερο όργανο για να κρύψει κανείς τις σκέψεις του. 

"Η τέχνη της διπλωματίας", Charles Maurice de Talleyrad

Ο θάνατος στέκεται μπροστά μας περίπου όπως ένας πίνακας που δείχνει τη μάχη του Αλέξανδρου, κρεμασμένος στην τάξη ενός σχολείου. Το ζήτημα είναι, σ' αυτήν εδώ τη ζωή, να μουτζουρώσουμε, ακόμα και να σβήσουμε, αυτή την εικόνα με τις πράξεις μας. 

Franz Kafka (2)

Όταν ορίζουμε την φωτογραφία σαν ακίνητη εικόνα, δεν σημαίνει μόνο ότι τα πρόσωπα δεν κουνιούνται, ότι δεν βγαίνουν, είναι αναισθητοποιημένα και καρφιτσωμένα σαν πεταλούδες
Roland Barthes (3)

… Η περιπλάνηση των ματιών πάνω στην επιφάνεια της εικόνας ονομάζεται "σάρωση". … Το νόημα της εικόνας λοιπόν, καθώς αποκαλύπτεται από τη σάρωση, είναι η σύνθεση δύο προθέσεων: αυτής που εκδηλώνεται μέσα από την ίδια την εικόνα και εκείνης του παρατηρητή. Έτσι, οι εικόνες δεν αποτελούν μονοσήμαντα συμπλέγματα συμβόλων όπως οι αριθμοί, για παράδειγμα, αλλά πολυσήμαντα συμπλέγματα συμβόλων: οι εικόνες προσφέρουν χώρο για ερμηνεία.
Vilém Flusser (4)

1.

"Στην οδό Αγίου Φλωρεντίου, υπάρχει ένα ανάκτορο και ένας οχετός". Έτσι αρχίζει ένα κείμενό του ο Ουγκώ (5). Για σαράντα χρόνια που κατοικούσε σ’ αυτό ο τελευταίος του ένοικος, "ίσως δεν έριξε ποτέ το βλέμμα του σε εκείνο τον οχετό". Στον θυρεό της εισόδου διαβάζει σήμερα κανείς: ανάκτορο του Ταλλεϋράνδου (Charles Maurice de Talleyrand, 1754-1838, αλλά ας κρατήσουμε εδώ το ελληνοποιημένο όνομα σύμφωνα με τη συνήθεια εκείνης της εποχής). Αυτό ήταν: ο ωρολογιακός μηχανισμός στο κείμενο του Ουγκώ έχει ενεργοποιηθεί.

Για τριάντα χρόνια οι τύχες της Ευρώπης εξαρτιόνταν από αυτή την παράδοξη, αντιφατική προσωπικότητα: "…για μια τριακονταετία, από το βάθος του ανακτόρου αυτού, από το βάθος του πνεύματος αυτού" άγεται και φέρεται η Ευρώπη. Η μέθοδός του μακιαβελική: "Αφού ο λαός είναι έτοιμος να πιστέψει όλα όσα του λέμε, τότε και σε μας δεν απομένει παρά να του κατασκευάζουμε τα γεγονότα". Ακόμα και ο πολύς Μέττερνιχ είχε προειδοποιήσει γι' αυτόν: "Ο Ταλλεϋράνδος είναι κοφτερό μαχαίρι, πρέπει να προσέχεις πολύ άμα παίζεις μαζί του" (πιασμένοι σε μια σχέση αντίπαλου δέους οι δυο τους, εξέλιξαν την διπλωματία έως τη διαστροφή). Συνεχίζει ο Ουγκώ: "…Έπαιζε σαν νευρόσπαστο τον Ναπολέοντα τον Α, αυτοκράτορα των Γάλλων, βασιλιά της Ιταλίας, προστάτη της Ομοσπονδίας του Ρήνου, πρεσβευτή της Ελβετικής Ομοσπονδίας. Ιδού το παιχνίδι στα χέρια του". Γράφει, γράφει με γλαφυρότητα ο Ουγκώ, γι’ αυτόν που υπήρξε ο υπηρέτης πολλών αφεντάδων, γι' αυτή τη διαβολική, σκοτεινή, αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, που δεν πίστεψε ποτέ του σε τίποτα άλλο πέραν του εαυτού του. Του έχει πολλά μαζεμένα ο απογοητευμένος από την τάξη του Ουγκώ. Χειμαρρώδης, σε κάθε ευκαιρία τον περιποιείται δεόντως. Συνεχίζει το κείμενό του, αφήνοντας επίτηδες στην αρχή του εκείνο τον οχετό δίπλα στο ανάκτορο, να χάσκει σαν δόκανο για τον αναγνώστη.

Καρικατούρα του 1815,  Ο άνθρωπος με τα 6 κεφάλια, 
σάτιρα του ρόλου του Ταλλεϋράνδου σε 6 διαφορετικά
καθεστώτα (πηγή: Wikipedia) 

Ο Ουγκώ προτιμά να μπαίνει στην Ιστορία από την σκάλα υπηρεσίας και όχι από την κύρια είσοδο, τον ελκύουν το ανεκδοτολογικό, τα παραλειπόμενα ενός γεγονότος, στέκεται πάντοτε πιο πέρα από την επίσημη εκδοχή, του αρέσει να κοιτάζει πίσω από τις τελετές μεγαλείου της Παλινόρθωσης, τους στολισμούς και τις παράτες. Πίσω από την σκηνή αυτού του κόσμου, αναζητά μια άλλη καλά κρυμμένη πραγματικότητα που την συντηρεί (η πίστη του κόσμου στην αλήθεια, δεν έχει ακόμα κλονιστεί). Τον συνεπαίρνει ό,τι έχει τη δύναμη να αποδομεί την επίσημη, τελετουργική ομιλία της εξουσίας, ό,τι διαλύει στερεότυπα και μύθους (η αστική τάξη για λίγο ακόμα μπορεί να είναι  επαναστατική). Ο Ουγκώ έχει πλήρη συνείδηση της μετάλλαξης του αστικού χειραφετητικού, επαναστατικού λόγου στο αντίθετό του. Μέσα από τις στάχτες της αστικής επανάστασης μπόρεσε να συσταθεί ιδεολογικά και να κυριαρχήσει μια τόσο κτητική τάξη, η μεγαλοαστική. Η μέθοδος της εξουσίας της είναι πάντοτε η ίδια: η ταρίχευση του νεκρού: βαλσαμώνω αυτό που επιθυμώ να κατέχω. Κυριαρχία μέσω της κατοχής της συλλογικής μνήμης: εξουσία του νεκρού πάνω στο ζωντανό.

"Προχθές λοιπόν, 17 Μαΐου 1838, πέθανε αυτός ο άνθρωπος. Ήρθαν γιατροί και ταρίχευσαν το λείψανο. Αφαίρεσαν τα σπλάχνα της κοιλιάς, και τον εγκέφαλο". Παράτησαν σε ένα τραπέζι τον εγκέφαλο "που τόσα διανοήθηκε, που τόσους πολλούς ενέπνευσε, τόσα πολλά δημιούργησε, που διηύθυνε δύο επαναστάσεις, που εξαπάτησε είκοσι βασιλιάδες, που είχε υπό τον έλεγχό του τον κόσμο". Όταν έφυγαν οι ταριχευτές, κάποιος υπηρέτης βρήκε το εγκαταλειμμένο πράγμα στο τραπέζι. Τι να το κάνει; Θυμήθηκε τον οχετό που υπήρχε εκεί κοντά, πήγε και έριξε τον εγκέφαλο εκεί μέσα.

2.

Η καλή τύχη του αναγνώστη (που προσφέρει τις πιο δυνατές συγκινήσεις), μου χάρισε πριν από λίγο καιρό την απόλαυση ενός "εκλαϊκευτικού" κειμένου του Fritz Kahn (6). Το κείμενο αυτό μου θύμισε, παραδόξως πως, το κείμενο του Ουγκώ που είχα κάποτε διαβάσει. Εκλεκτικές συγγένειες. Τα δύο κείμενα, αν και τόσο διαφορετικά σε πρώτη ανάγνωση, ενορχηστρώνουν και οργανώνουν έντεχνα νομίζω (και ο αναγνώστης έχει πάντα δίκιο) την ίδια μηχανοραφία, παρουσιάζουν έτσι δομικές ομοιότητες. Στρατευμένοι οι δύο συγγραφείς σε τόσο διαφορετικούς σκοπούς, παρά τη χρονική απόσταση που τους χωρίζει (που όμως δεν σε κάνει σοφότερο), παρά τη διαφορά στα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούν (τα πονήματα του Kahn παντρεύουν εκλαϊκευτικά κείμενα επί παντός επιστητού με υποβλητικά γραφιστικά στοιχεία), παρόλα αυτά υιοθετούν την ίδια συγγραφική στρατηγική, για να καταλήξουν και οι δύο το ίδιο χειριστικοί απέναντι στον αναγνώστη (χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα πάντα για κακό). 

Το κείμενο του Kahn το βρίσκουμε αναδημοσιευμένο στη σειρά "Λαϊκόν Πανεπιστήμιον της Βραδυνής" το 1933. Τίτλος: "Εδώ κατασκευάζεται ένας άνθρωπος. Η ΧΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ". Αλλά ας αφήσουμε το ίδιο το κείμενο του F. Kahn να μιλήσει. Ακολουθεί ένα μικρό απόσπασμα, όπως ακριβώς αποδόθηκε στην έκδοση της Βραδυνής (με τέτοιες μικροχαρές και μικροαπολαύσεις ζει και βασιλεύει ο αναγνώστης): 

"Εκ των 80 στοιχείων της γης" (τόσα ήταν γνωστά εκείνη την εποχή), "τα 27 ευρίσκονται εντός του ανθρώπου. Εάν ηθέλαμε, όπως ο Wagner του Faust  εκ των 27 αυτών στοιχείων να κατασκευάσωμεν ένα άνθρωπον θα έπρεπε να πάρωμεν εις τας εξής ποσότητας:"

"Ένας άγγλος υπελόγισε την τιμήν της αγοράς αυτών των πρώτων υλών περίπου εις δύο λίρας στερλίνας. Εάν ηρωτάτο έμπορος τι κοστίζει ένας άνθρωπος θα έλεγε 40 - 45 μάρκα. Το περίεργον είναι ότι αυτό το ποσόν επλήρωνεν η Αγγλία εις το Αννόβερον για κάθε φονευόμενον μισθοφόρον εις τους πολέμους εναντίον της Γαλλίας. Τότε αι τιμαί ήσαν: ένας σκοτωμένος πεζός 28 τάλληρα, ένας ιππεύς 11 τάλληρα, ένα άλογο 90 τάλληρα, ούτως ώστε με αυτήν την ταρίφα ένα σκοτωμένο άλογο εκόστιζε περισσότερον από 11 ιππείς. Ωρισμένως παράδοξαι ιδέες περί της αξίας του ανθρώπου.

Την οικονομικήν αξίαν ενός ανθρώπου υπό την έννοιαν της μηχανικής εργασίας υπελόγισε ο οικονομολόγος Petty εις 2888 τάλληρα. Εάν καεί το ανθρώπινο σώμα τότε μένει 4,3 % δηλαδή περίπου 3 χιλιόγραμμα στάκτης ως υπόλοιπον.

Και από τον παντοδύναμον Talbot ο οποίος εγέμιζε τον κόσμον με την φήμην της πολεμικής του δόξης δεν μένει τίποτε παρά μια χούφτα ελαφράς σκόνης. Έτσι τελειώνει ο άνθρωπος".

Πολύ νερό κύλησε στο ποτάμι της Ιστορίας στο διάστημα μεταξύ αυτών των συγγραφών. Φέρνοντας δίπλα - δίπλα τα δύο κείμενα, φανερώνεται αρκετά παραστατικά, νομίζω, τι έχει αλλάξει από την εποχή του Ουγκώ για την τάξη που κυριάρχησε μετατρέποντας τα πάντα σε οικονομία, που κάποτε υπήρξε επαναστατική, για να καταλήξει στον φασισμό του μεσοπολέμου. Κοινό στοιχείο και στα δύο κείμενα: η προοπτική του θανάτου. Στον Ουγκώ όμως η αναφορά στο θάνατο που ολοκληρώνει μια βιογραφία, είναι πάντοτε ανεκδοτολογική. "Η ζωή μου" είναι ακόμα κάτι που μπορεί να αποκτήσει νόημα και σχήμα χάρη σε αυτή την προοπτική, όχι του ίδιου του θανάτου μου, αλλά της κοινωνικοποίησής του. Το νόημα μιας ζωής που ζει τον βιολογικό της θάνατο, μόνο μέσω αυτού μπορεί να ολοκληρωθεί και να συσταθεί, να αποδοθεί και να προσφερθεί ως αντίδωρο πίσω στη μεριά της ζωής. Ο θάνατός μου, ήταν το γεγονός που ολοκλήρωνε τις επιδιώξεις μιας "επιτυχημένης ζωής" (και σε καλύτερες εποχές μιας καταξιωμένης ζωής), στους κόλπους μιας κοινότητας. Υπήρξε μια ευτυχισμένη εποχή (από αυτή την άποψη), όπου ο θάνατος γινόταν βιωτός μέσα από τον θάνατο του άλλου. Ο θάνατος ήταν ένας καθρέφτης που κοιταζόταν από τη μεριά της ζωής, που αντανακλούσε αποκρυσταλλώνοντας στη συλλογική μνήμη τη σούμα ενός απολογισμού/απογραφής, το νόημα μιας πλήρους ζωής. Καμιά κοινότητα δεν μπορεί να επιβιώνει για πολύ αν δεν κάνει βιωτό το θάνατο, αν δεν μπορείς να πεθαίνεις εύκολα τον βιολογικό σου θάνατο ή επικά στα σπλάχνα της.

Στον Kahn, στο κόσκινο του θανάτου δεν μένει τίποτα. Δεν υπάρχει τίποτε περισσότερο από βιολογικό θάνατο, μια εξισωτική αέναη ανακύκληση της ύλης που αν αφήνει κάτι, είναι το μάταιο της επιδίωξης της κοινωνικής αναρρίχησης (πικρή παρηγοριά για όσους δεν την απολαμβάνουν) προς την επιτυχία (που ορίζεται σύμφωνα με τα μέτρα της κάθε εποχής). Για τη νέα εποχή, ο θάνατος δεν σημαίνει πλέον τίποτα από τη μεριά της ζωής - δεν είναι πια εύκολο να πεθαίνεις. Τι γλυκόπικρη ειρωνεία: μέσα από τόσους μεγαθανάτους που ακολούθησαν στον 20ο αιώνα και οι άνθρωποι να μη γνωρίζουν πια πως να πεθάνουν. Ο θάνατος τώρα βυθίζει τη ζωή στο παράλογο, γίνεται ο καθρέφτης που μας γυρνάει την πλάτη, που δεν επιστρέφει κανένα είδωλο. Ο θάνατος, έτσι, γίνεται μη διαχειρίσιμος, αποσπάται από τον φυσικό κύκλο της ζωής, τεχνικοποιείται, γίνεται αλυσίδα παραγωγής. Από φυσικός ή επικός γίνεται μαζικός, ατυχηματικός, επιδημικός, μεταστατικός, σχέδιο εξόντωσης. Γίνεται "η εργασία" που "απελευθερώνει" ("Arbeit Macht" - η επιγραφή που διάβαζες περνώντας την πύλη του Άουσβιτς).

Νεκροί στρατιώτες του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, περ. L' Illustration

Ο Ουγκώ υπήρξε ο καλύτερος, ο πιο αυθεντικός εκφραστής της επαναστατικής αστικής τάξης. Πόσο τον ζήλευε -με την καλή, βέβαια, έννοια- ο Verne, γι' αυτό που δεν μπορούσε να φτάσει (το μόνο που κατάφερε και ενίσχυσε με τα έργα του, ήταν ένα είδος ευπώλητου αφελούς θετικισμού). Η γραφή του Ουγκώ ξέρει πως να απογυμνώνει την εξουσία, πώς να κάνει να φανερωθεί το αποκρουστικό της πρόσωπο: το γυμνό της πρόσωπο είναι πάντοτε η επιβολή του νεκρού πάνω στο ζωντανό. Όμως, ο Ουγκώ, έχοντας μεγαλώσει μέσα στο πνεύμα της Γαλλικής Επανάστασης, πάει πολύ πιο μακριά -και σ’ αυτό βρίσκεται η δικαίωσή του ως συγγραφέα-, και απ’ άκρη σε άκρη στο έργο του το υπαινίχθηκε ή έγραψε γι' αυτό: κάθε μορφή εξουσίας είναι αποκρουστική, ακόμα και η επαναστατική (και αυτός είναι λόγος για να γράφει κάποιος σαν τον Ουγκώ). Η μεγαλύτερη αμαρτία που μπορεί να υποπέσει κανείς: ο πειρασμός της εξουσίας και των καταχρήσεων που οδηγεί -σχεδόν νομοτελειακά- η κατοχή της. Για να το φανερώσει, στρέφει το ανελέητο, αλάνθαστο και αδέκαστο κάτοπτρο του θανάτου πίσω στην κοινωνία της Δεύτερης Αυτοκρατορίας για να κοιτάξει στο είδωλό του το αποκρουστικό της πρόσωπο, το μέγεθος της παρακμής της.

 Αποϊεροποίηση, απομυστικοποίηση του ανθρώπινου σώματος στο κείμενο του Kahn, απόσπασή του από την αρμοδιότητα της θρησκείας, προκειμένου να ανοίξει ο δρόμος για τον επιστημονικό του χειρισμό, την μετατροπή του σε εμπόρευμα -όπως όλα τα άλλα-. Μπορεί να μην είμαστε ίσοι στη ζωή, είμαστε όμως ίσοι απέναντι στο θάνατο. Αφήνουμε όλοι -με τον θάνατό μας- πάνω κάτω το ίδιο κατακάθι, που υπολογίζεται με επιστημονικές μεθόδους η χημική του σύσταση, και η αξία του σε τρέχουσες για την εποχή εμπορικές τιμές. Γενίκευση της έννοιας μηχανή: ο άνθρωπος - μηχανή, o άνθρωπος - εργοστάσιο. Το ανθρώπινο σώμα τεχνικοποιείται για να μετατραπεί στο σύστημα μιας μηχανής. Το ιερό -όπου εμφανίζεται- γίνεται τώρα τροχοπέδη, εμπόδιο για το ουτοπικό σχέδιο ενός κόσμου κυριαρχημένου μέχρι και την παραμικρή κώχη του από την οικονομία. Το ανθρώπινο σώμα είναι το τελευταίο οχυρό αντίστασης που πρέπει να κατακτηθεί, να δοθεί στην επιστήμη για να περάσει στην οικονομία. Τρίπτυχο: κοινωνικός δαρβινισμός, ευγονική, φασισμός.

3.

Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι, επινόησαν και εξέλιξαν μια ΧΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ για την ταρίχευση, ώστε να διατηρείται κατά κάποιο τρόπο η μορφή του νεκρού. Για να γλυτώσει από τη λησμονιά ο νεκρός, η λύση απέναντι στην εξαφάνιση της μνήμης του νεκρού ήταν η μετατροπή του σε αντικείμενο. Σε αυτές τις κοινωνίες οι νεκροί είναι πιο χρήσιμοι από τους ζωντανούς, τους κάνεις ό,τι θέλεις - αντίθετα με τους ζωντανούς (υποκείμενα), που το μόνο που ξέρουν να κάνουν, είναι νέες επινοήσεις του ανυπότακτου. Όλα περιστρέφονται γύρω από τη διαχείριση του νεκρού που παίρνει τις διαστάσεις μιας οικονομίας και μιας αστυνόμευσης του θανάτου: εξαφανίζεσαι στη λησμονιά ή ταριχεύεσαι για να ταΐζεις το συλλογικό φαντασιακό. Η ταρίχευση οδηγεί, αργά ή γρήγορα, στην επινόηση της τυμβωρυχίας. Ξέρουμε τους τυμβωρύχους που σκάβουν κάτω από τη γη που κλείνει μέσα της σαρκοφάγους. Υπάρχουν όμως και οι τυμβωρύχοι που δρουν ανενόχλητοι και σκάβουν στον αιθέρα του συμβολικού, για να συναντήσουν και να σκυλέψουν το πνεύμα του νεκρού. Στην περίπτωση της ταρίχευσης τίποτε δεν σε γλυτώνει, έτσι και αλλιώς, από την επινοητικότητα των τυμβωρύχων.

 

Η σύγχρονη εποχή ανήκει και αυτή στις κοινωνίες που επιδίδονται στην υψηλή τέχνη της ταρίχευσης του νεκρού. Και τι παράδοξο, τη μέθοδο την έδωσε και πάλι μια εφαρμογή της ΧΗΜΕΙΑΣ: η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ. Μόνο που τώρα εκδημοκρατικοποιείται. Δεν είναι για λίγους η νέα ταριχευτική τεχνική. Η αξία της είναι ότι απευθύνεται τώρα σε όλους, αντίθετα από την εποχή που παράγγελνες το πορτρέτο σου, με την τεχνική της ελαιογραφίας. Φαουστική τέχνη η φωτογραφία. Διατηρείσαι ως μορφή, για να αποδεχτείς όμως ως αντάλλαγμα τον πνευματικό σου θάνατο, δέχεσαι να δεθείς με σπάγγους που κινεί/ακινητοποιεί κάποιος άλλος. Ο θάνατος είναι τώρα εν ζωή: ξερίζωμα από αυτό που είσαι, γίνεσαι αυτό που επιστρέφει η φωτογραφία, ως κάτοπτρο θανάτου, πίσω στη μεριά της ζωής. Όταν φωτογραφίζεσαι, είναι σαν να πετάγεται -συμβολικά- στον οχετό το όργανο της πνευματικότητάς σου, όπως -ανεκδοτολογικά- συνέβη με το μυαλό του Ταλλεϋράνδου. Ακόμα και το μυαλό του Αϊνστάιν δεν είχε καλύτερη τύχη, ρίχτηκε στη φορμόλη για να τροφοδοτεί για πάντα το συλλογικό φαντασιακό με τις μυθικές αυλακώσεις του. Ούτως ή άλλως, αργά ή γρήγορα, κανένας δεν ξεφεύγει από το μύθο του.

4.

Στην αρχή έχεις την εντύπωση ότι κοιμάται. Έτσι ήρεμος και τακτοποιημένος που είναι στο κρεβάτι εκστρατείας, δίνει την εντύπωση ότι απολαμβάνει στιγμές ξεκούρασης μετά τη μάχη. Οι πιο προσεκτικοί αναγνώστες όμως (το βλέμμα αποσπάται γρήγορα από το κέντρο βάρους της εικόνας και γλιστράει αχόρταγο και ανυπόμονο καταναλώνοντας "σημεία", σε τροχιά γύρω του) θα προσέξουν, πάνω στη βιασύνη τους, τον σταυρό που κρατάει στο χέρι του. Θα αντιληφθούν ίσως τότε, ότι τα φυτά (δάφνες;) αποτελούν νεκρικό στολισμό, ή ίσως να τοποθετήθηκαν εκεί για λίγη δροσιά, να καθυστερήσουν έτσι την αποσύνθεση, κάτω από τον καυτό ήλιο της Αφρικής. Οι σύγχρονοι αναγνώστες δεν περιμένουν να κοιτάξουν ποτέ στη ζωή τους φωτογραφία νεκρού. Μόνο στον κινηματογράφο βλέπουν ηθοποιούς να υποδύονται νεκρούς. Η εποχή μας απαγορεύει τη φωτογράφιση νεκρού (μόνο η αστυνομία διατηρεί αυτό το προνόμιο σε περιπτώσεις εγκλήματος). Η εποχή μας απομακρύνει την απεικόνιση του θανάτου απ’ την αναπαράσταση, ή καλύτερα, απεικονίζει τον θάνατο ως απουσία από τη σκηνή, ως απόκρυψη/έλλειψη, ως μετωνυμική αναφορά. Αντίθετα, αφήνεται αρκετό έδαφος για την τέχνη της απεικόνισης της γενίκευσης του θανάτου, που κατακυριεύει αχόρταγα την επικράτεια του ζωντανού. Απεικονίσεις θανάτου, στα θανατάδικα των ακατοίκητων πόλεων, παράγονται τώρα μέσα από τις ευφάνταστες εξειδικεύσεις μιας γενικευμένης αλλοτρίωσης. Καθημερινότητα του κοινωνικού μας θανάτου, με την οποία -όπως όλα δείχνουν- έχουμε αναπτύξει μια επιθυμητική, φετιχιστική σχέση. 

Επιστρέφοντας όμως στην φωτογραφία, δεν μπορούμε να μην μπούμε στον πειρασμό. Πώς να μη σκεφτούμε στον ρόλο του ταριχευτή της εποχής του Ταλλεϋράνδου τον φωτογράφο (φωτορεπόρτερ). Ο φωτογράφος, ασκώντας την τέχνη του είναι υποχρεωμένος επαγγελματικά να εστιάσει στον νεκρό αξιωματικό (αυτό είναι το θέμα του), αισθητικά όμως (το καλλιτεχνικό απωθημένο δεν ησυχάζει ποτέ μέσα του) ποντάρει στον μαροκινό σκοπό. Η επαγγελματική δεοντολογία του επιβάλλει να δείξει μόνο το πάνω μέρος του σώματος του νεκρού (ένα διαφορετικό καδράρισμα θα ήταν -υποθέτουμε- αναξιοπρεπές για ένα τέτοιο νεκρό), ενώ η επίσημη στολή που έχουν φορέσει στο νεκρό, λειτουργεί σε αντίστιξη προς τα στοιχεία φθοράς και εξαθλίωσης που τον περιστοιχίζουν.

Ο φωτογράφος τέτοιων φωτογραφιών έχει δύο επιλογές. Να τραβήξει τη φωτογραφία με αντανακλαστικά αιλουροειδούς, πριν γίνει δηλαδή αντιληπτός από τα ανύποπτα "θύματά του" (εδώ ο μαροκινός σκοπός). Η δεύτερη επιλογή, να ξέρει να περιμένει υπομονετικά, μέχρι να πάρει το θέμα του την πόζα που επιθυμεί, γνωρίζοντας ότι φωτογραφίζεται. Ο νεκρός αξιωματικός είναι στην απόλυτη διάθεση του φωτογράφου, τι γίνεται όμως με τον μαροκινό; Το να φωτογραφίζεις την προσποίηση, την προσπάθεια να δείξει ο φωτογραφιζόμενος άλλο από αυτό που είναι ή από αυτό που νομίζει ότι είναι, ή να προβάλει αυτό που οι άλλοι θέλουν να δουν σε αυτόν, έχουν κι αυτά την αξία τους στην τέχνη της φωτογραφίας. Έτσι κι αλλιώς δεν πρόκειται παρά για μια απεγνωσμένη, ενστικτώδη αντίσταση σε μια διαδικασία που σε μετατρέπει σε αντικείμενο. Και οι δύο προσεγγίσεις πάντως, δηλαδή οι δύο φωτογραφικές πρακτικές, έχουν δώσει πολύ καλές φωτογραφίες στην ιστορία της φωτογραφίας.

Για τον φωτογράφο -είμαι σίγουρος-, η παρουσία του μαροκινού έδιωξε από πάνω του τη στοιβαγμένη ρουτίνα του επαγγέλματος. Πρέπει να το κατάλαβε εκείνη την στιγμή, αντί για μια φωτογραφία ρουτίνας θα έπαιρνε μια καλή φωτογραφία (και πόσες φορές στην καριέρα ενός φωτορεπόρτερ μπορεί να συμβεί αυτό;). Αποφασίζει -ευφυώς- να μην περιορίσει το καδράρισμα της φωτογραφίας αποκλειστικά στο νεκρό. Αντίθετα, ανοίγει το οπτικό πεδίο, συμπεριλαμβάνοντας στο κάδρο και τον ταλαιπωρημένο εξαθλιωμένο -και από τις κακουχίες του πολέμου- μαροκινό, με το λυπημένο αφοσιωμένο ύφος (το γεγονός ότι έχει καταλάβει ότι φωτογραφίζεται, και γι' αυτό έχει πάρει την αρμόζουσα για την περίσταση πόζα δεν επηρεάζει καθόλου την επιδραστικότητα μιας φωτογραφίας (οι αναγνώστες έχουν εκπαιδευτεί πως να την "διαβάσουν"). Και να μια πόρτα που βρίσκεται δίπλα στο νεκρό να χάσκει το σκοτάδι μέσα της, και ένα μέρος από το παράθυρο με το σπασμένο τζάμι, και η φθορά του τοίχου ανοίγουν την όρεξη του φωτογράφου και μπαίνουν επίσης στο κάδρο. Ακόμα και να είχε ζητήσει ο φωτογράφος να μετακινηθεί λίγο ο νεκρός, σε περισσότερο φωτογενή θέση, να πήρε δηλαδή σκηνοθετικές πρωτοβουλίες, να έδωσε οδηγίες στο μαροκινό, όλα αυτά τα πολύ πιθανά ενδεχόμενα δεν μειώνουν καθόλου την αξία και την δύναμη της φωτογραφίας. 

Όλα αυτά τα στοιχεία που μπήκαν στο κάδρο περιστοιχίζουν το νεκρό σαν φωτοστέφανο. Η φωτογραφία γίνεται έτσι αφηγηματική: ο κόσμος του νεκρού σε επιτομή. Είναι στοιχεία που έχουν σκοπό να τονίσουν τις κακουχίες της ζωής του αποικιοκράτη αξιωματικού, μαζί με την αυτοθυσία του στην προσπάθειά του να φέρει "τα δώρα του πολιτισμού" στην αποικία. Όμως μία πιο σύγχρονη, πιο αποστασιοποιημένη ματιά στη φωτογραφία, αποκωδικοποιεί ασφαλώς διαφορετικά: ακόμα και την εικόνα της εξαθλίωσης των ιθαγενών σφετερίστηκε ο αποικιοκράτης για να φωτίσει την αίγλη του. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο φωτογράφος-ταριχευτής, με μια φωτογραφία-σαρκοφάγο, καταφέρνει να αποτυπώσει -ακόμα και αν δεν το γνωρίζει- το πνεύμα του νεκρού: το πνεύμα της αποικιοκρατίας.

5.

Η φωτογραφία είδε το φως της δημοσιότητας στις 2 Αυγούστου του 1913, στο περιοδικό L' Illustration: Μόλις έχουν ανακαλυφθεί τα πτώματα επτά άγρια δολοφονημένων προυχόντων στα περίχωρα του Λιβούνοβο. Φωτογράφος είναι ο Jean Leune (σύζυγος τότε της Hélène Leune, της γυναίκας που εμφανίζεται στη φωτογραφία). Η Hélène Leune (ελληνικής καταγωγής από την Κωνσταντινούπολη) και ο Georges Bourdon (που επίσης εμφανίζεται στη φωτογραφία) δημοσίευαν εκείνη την εποχή ρεπορτάζ και φωτογραφικό υλικό, καλύπτοντας δημοσιογραφικά τα δραματικά γεγονότα που εξελίσσονταν τότε στα Βαλκάνια.

Βρισκόμαστε στις παραμονές του πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην περιοχή, απ' όπου όλα σε λίγο θα ξεκινήσουν. Την εποχή που τραβήχτηκε η φωτογραφία, η κοινωνία είχε εθιστεί σε φωτογραφίες ρεπορτάζ, που απεικόνιζαν νεκρούς στρατιώτες σε διάφορα μέτωπα και πεδία συγκρούσεων. Αυτό φαίνεται παράξενο στη δική μας  εποχή, όπου μια κατακτημένη, κοινά αποδεκτή δεοντολογία προστατεύει την ιερότητα του νεκρού. Η απουσία χρώματος στο ασπρόμαυρο φιλμ, ίσως να έκανε τότε πιο ανεκτή τη θέα του χυμένου αίματος.

Το σοκ που προκαλούσε η φωτογραφία στο κοινό στο οποίο απευθυνόταν, προερχόταν βέβαια από το μακάβριο θέαμα της εικόνας του ίδιου του πτώματος, αλλά -για ένα κοινό τόσο εθισμένο σε τέτοιες εικόνες- η παρουσία της γυναίκας (ρεπόρτερ) κοντά στο πτώμα πρέπει να ήταν εκείνο το στοιχείο της σύνθεσης που την ενίσχυε σε ένταση, ενώ ενορχήστρωνε την αντανακλαστική αντίδραση του μέσου αστού αναγνώστη: Γυναίκα και αστή, εκτεθειμένη σε μια τέτοια σκηνή. Αυτό ενδεχομένως προσπάθησε, θέλω να πιστεύω εσκεμμένα, να προκαλέσει/εκμεταλλευτεί με το ευφυές καδράρισμα που αποφάσισε ο φωτογράφος. 

Η εμφάνιση των δημοσιογράφων στη φωτογραφία δεν γίνεται μόνο για λόγους τεκμηρίωσης (ήμουν εκεί). Πρόθεση του φωτογράφου ήταν να δημιουργήσει ισχυρούς δυναμικούς άξονες στη φωτογραφία μέσα από τη γλώσσα του σώματος και τις αυθόρμητες αντιδράσεις όσων παρευρίσκονταν στο μακάβριο θέαμα. Η φωτογραφία έτσι γίνεται αφηγηματική: όλοι οι θεατές/αναγνώστες μπορούσαν να φαντασιωθούν με τις συναρπαστικές ζωές των ρεπόρτερ της φωτογραφίας (σε μια περίοδο που το συγκεκριμένο επάγγελμα προετοιμαζόταν να ζήσει τον αιώνα του). Ο νεκρός εκτίθεται σε πρώτο πλάνο. Η απόσταση που υπάρχει μεταξύ των δημοσιογράφων και του πτώματος, που αυτή είναι βέβαια η ενστικτώδης επιλογή των θεατών τέτοιων μακάβριων θεαμάτων (η έντονη οσμή της αποσύνθεσης θα τους εμπόδισε επίσης να πλησιάσουν περισσότερο) προσθέτει ένα ακόμα ισχυρό δυναμικό άξονα στη φωτογραφία. Ο φωτογράφος αφήνει τη γλώσσα του σώματος να "μιλήσει", περιμένει σαν κυνηγός το θήραμα την κατάλληλη στιγμή: πότε τα στοιχεία που συνθέτουν τη φωτογραφία θα αποκτήσουν τη μεγαλύτερη δυνατή ένταση και πυκνότητα (σε μια οικονομία μέσων και σκοπών).

 

Η παραβίαση εδώ ενός ταμπού, το να υποβάλλεις μία γυναίκα σε ένα τόσο μακάβριο θέαμα, εξισορροπείται από την ακούσια σχεδόν κίνησή της -που την επαναφέρει στον κοινωνικά αποδεκτό γυναικείο ρόλο της-: φέρνει στη μύτη ένα μαντήλι, ίσως αρωματισμένο (η φαντασία μας τώρα καλπάζει) και ο φωτογράφος δεν θα χάσει μια τέτοια ευκαιρία-. Δίπλα της στέκεται ψύχραιμος ο δημοσιογράφος της Φιγκαρό (με ύφος κυνηγού που μόλις έχει χτυπήσει ένα ελέφαντα), δείχνει εξοικειωμένος με τέτοια θεάματα. Παραδίπλα, το ύφος του στρατιώτη -που υπέδειξε προφανώς το χώρο που βρέθηκαν οι εκτελεσμένοι- είναι διεκπεραιωτικό, της αγγαρείας.

Ο φωτογράφος έχει πλήρη αντίληψη των αντιθέσεων που συνθέτουν τη σκηνή και τις εκμεταλλεύεται με το δημιουργικό του καδράρισμα. Ο φωτορεπόρτερ, αυτή είναι η διαφορά του με τον φωτογράφο, αρχίζει να σκέφτεται το κοινό του ήδη από την ώρα της φωτογραφικής δράσης. Θέτει σε δοκιμασία με πολλούς τρόπους τα όρια και τις αντοχές του κοινού του (στην ανάπτυξη αυτής της ικανότητας συνίσταται η δεξιότητα του επαγγέλματός του). Στην περίπτωση αυτή, μπορεί να προχώρησε -να μπήκε στον πειρασμό- για μερικές ακόμα επινοήσεις (αλλά αυτό να το  υποθέσουμε μόνο μπορούμε). Το ανασήκωμα των ρούχων του νεκρού, για παράδειγμα, μπορεί να ήταν μια έμπνευση της στιγμής (έβαλαν ίσως τον πρόθυμο στρατιώτη) ώστε να φανεί το κατακρεουργημένο σώμα στη φωτογραφία-τεκμήριο. Το τακτοποιημένο καπέλο δίπλα στο νεκρό για να συμπαραδηλώνεται η ταυτότητα των εκτελεσμένων: εξέχοντα μέλη, προύχοντες της τοπικής κοινότητας. Έπειτα όλοι και όλα: φωτογράφος, πρόσωπα, προθέσεις και σκηνή έμειναν στήλη άλατος, "καρφιτσωμένα σαν πεταλούδες" (όπως θα το έλεγε ο R. Batrhes). Ο φωτορεπόρτερ ταριχεύει τη στιγμή σε ένα πυκνό ιστό (φωτογραφία) που περιμένει τον θεατή για να πιαστεί. Φωτογραφίες - οπτικές παγίδες και αντικατοπτρισμοί που αντιστέκονται στην ερημοποίηση του πραγματικού και της ιστορίας. Γιατί στο τέλος, όλα εκεί επιστρέφουν: στην μεγάλη σαρκοφάγο και ταυτόχρονα μήτρα, τη μητέρα Γη, στην ιστορία και στο έλεος της ερμηνείας. Στο τέλος, βλέπει κανείς αυτό που επιθυμεί ή απωθεί. 

Γιάννης Ψαραύτης   

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) "Όπως αγαπάτε", Σαίξπηρ, πράξη Β’ σκηνή 7, μετ. Βασίλη Ρώτα

(2) "Στοχασμοί πάνω στην αμαρτία, την οδύνη, την ελπίδα και την ευθεία οδό", παρ, 88, Franz Kafka

(3) "Ο φωτεινός θάλαμος", Roland Barthes, εκδ. ΡΑΠΠΑ.

(4) "Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας", Vilém Flusser, εκδ. Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.

(5) Απομνημονεύματα  (Choses vues)/Βίκτωρος Ουγκώ. Μετ. Κωνσταντίνου Δόσκου, εκδ. Νικ. Γ. Ιγγλέση, 1889 

(6) Το κείμενο του Fritz Kahn, δημοσιεύτηκε στο τεύχος της σειράς "Λαϊκόν Πανεπιστήμιον της Βραδυνής" που εκδόθηκε τον Φεβρουαρίο του 1933. Η πορεία της εφημερίδας εκείνα τα χρόνια είναι γνωστή. Στον μεσοπόλεμο προετοίμαζε ιδεολογικά το έδαφος για μια ελληνική εκδοχή του φασισμού, ενώ την περίοδο της κατοχής κατέληξε όργανο της ναζιστικής προπαγάνδας.

(7) Οι φωτογραφίες δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό L’ Illustration. Στα χρόνια πριν όσο και κατά την διάρκεια της  κατοχής της Γαλλίας από τους Γερμανούς, ακολούθησε παρόμοια πορεία με εκείνη της εφημερίδας "Βραδυνή".