Η περίπτωση Jacques Tati

Γιάννης Ψαραύτης 

Όπως ένας χορευτής μαθαίνει να χορεύει o κωμικός του κινηματογράφου μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα πόδια του

Jacques Tati

https://gifer.com/fr/s/jacques-tati

Μετά από 30 χρόνια εργασίας στα μιούζικ-χολ της εποχής του, ο Τατί στράφηκε στη σκηνοθεσία. Ο απολογισμός: πέντε αριστουργηματικές ταινίες:

·       1949, Jour de fête (Μέρα Γιορτής)

·       1953, Les Vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του Κυρίου Ιλό)

·       1958, Mon oncle (Ο Θείος μου)

·       1967, Playtime

·       1971,Trafic (Ο κύριος Ιλό στο χάος της κυκλοφορίας)

Ο Jacques Tati (1907–1982) υπήρξε σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός. Επηρεασμένος από τους μεγάλους κωμικούς του βωβού κινηματογράφου (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, κ.α), επανέφερε τα οπτικά gag την εποχή του "ομιλούντος κινηματογράφου", προχώρησε σε πειραματισμούς στον ήχο, το χρώμα και τη χρήση της γλώσσας, σε ευρηματικές σκηνογραφικές επινοήσεις -κυρίως στις ταινίες Mon Oncle και Playtime- που παραπέμπουν στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και το design της δεκαετίας του 1960. Με τις ταινίες του άσκησε -με το δικό του μοναδικό τρόπο- κριτική στον αστικό και μοντέρνο τρόπο ζωής.

Δεκαετία του 1950. Η εποχή του «ομιλούντος» κινηματογράφου (στην τρίτη δεκαετία του) και της «σιωπής» των εικόνων. Και όμως, τρεις ταινίες (που κανείς δεν περίμενε) κάνουν τη διαφορά: 1949 - Jour de fête (Μέρα Γιορτής), 1953 - Les Vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του Κυρίου Ιλό), 1958 - Mon oncle (Ο Θείος μου).

Δεκαετία του 1960. Η δεκαετία όπου όλες οι δυνατότητες ήταν ανοικτές. Αναφέρω επιλεκτικά (προσωπική μου επιλογή) μερικά ορόσημα για να καταλάβουμε το πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετείται ο Τατί ως σκηνοθέτης: 1964: Η κόκκινη έρημος/Αντονιόνι, 1964: εκδόθηκε Ο Μονοδιάστατος Άνθρωπος/Hebert Marcuse, 1965: Alphaville/Godard, 1966: - Blow up/Αντονιόνι, 1966: Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτό/Godard, 1967: εκδόθηκε η κοινωνία του θεάματος/Guy Debord, 1967:  Playtime/Tati, 1967: Weekend/Godard, 1968: Θεώρημα/Pasolini, 1971: Trafic/Tati (O κύριος Ιλό στο χάος της κυκλοφορίας).

Ο Tati δεν ανήκει στη Γαλλική Nouvelle Vague (που εμφανίστηκε δυναμικά πάνω κάτω την ίδια εποχή αλλά ηλικιακά τον χώριζε από αυτήν μια γενιά), ήταν όμως ένας από αυτούς που προετοίμασαν το έδαφος για σκηνοθέτες όπως ο Godard, ο Bresson, ο Alain Resnais, ο Louis Malle κ.α. Μια σειρά σκηνοθετών με τους οποίους η κριτική της αστικής ιδεολογίας και της καταναλωτικής κοινωνίας οδηγείται στα άκρα, θέτοντας (πρώτα-πρώτα) στο κέντρο της τον ίδιο τον κινηματογράφο, τη λειτουργία και τη γλώσσα του. Ρήξη με ένα κινηματογράφο που ισοδυναμούσε -στην καλύτερη περίπτωση- με «αλλοτριωμένη άρνηση της αλλοτρίωσης» (1).

Ως ηθοποιός στις ταινίες του ο Tati, υποστήριξε τη φιγούρα του Monsieur Hulot, με τα χαρακτηριστικά που καθιέρωσε, για πρώτη φορά, στην ταινία Les vacances de Monsieur Hulot (οι διακοπές του κ. Ιλό), φιγούρα που αξιοποίησε και στις επόμενες ταινίες του.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει τη φιγούρα του κ. Ιλό αναγνωρίσιμη και εμβληματική πλάι σ’ εκείνες που δημιούργησαν o Charlie Chaplin και ο Buster Keaton; Στον Chaplin είναι οι κλοουνίστικες κινήσεις, στον Buster Keaton το παγωμένο ανέκφραστο πρόσωπο, στην περίπτωση του Tati την απάντηση έδωσε ο ίδιος: «Όπως ένας χορευτής μαθαίνει να χορεύει o κωμικός του κινηματογράφου μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα πόδια του». Μια ιδιαίτερη κινησιολογία… των ποδιών λοιπόν είναι η ειδοποιός διαφορά, ικανότητα που ανέπτυξε με συνειδητή και εργώδη προσπάθεια (όπως μαρτυρείται από κάποιες ταινίες του μικρού μήκους). Κινησιολογία (εδώ βρίσκεται νομίζω όλη η πανουργία της περίπτωσης Τατί), που προσπαθεί να υποστηρίξει το «βάρος» του ανθρώπινου σώματος και της ύπαρξης σε έναν κόσμο αυξανόμενης αλλοτρίωσης.

Ο Τατί το κατάλαβε: ο «βωβός κινηματογράφος» των μεγάλων κωμικών, παρακάμπτοντας αναγκαστικά το λόγο (για τεχνικούς λόγους), αντικατέστησε την έλλειψή του με τα οπτικά gag. Μέσω των οπτικών gag, με έναν αυθόρμητο τρόπο, χωρίς να το επιδιώκει κατάφερε να φανερώσει (για πρώτη φορά σε μαζικό μέσο) τις μορφές αλλοτρίωσης του αστικού πολιτισμού, και τη διαβρωτική διείσδυσή του σε όλες τις πλευρές της ζωής. Ο λόγος, ο κυριαρχημένος από την αστική ιδεολογία ήταν σαν να αιφνιδιάστηκε. Ο «ομιλών κινηματογράφος» (για τεχνικούς λόγους και πάλι) επανέφερε τα πράγματα στην συνηθισμένη τους τροχιά. Η απόπειρα του Τατί (στην εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου), ήταν να ξαναπιάσει το νήμα από εκεί που το είχαν αφήσει οι μεγάλοι κωμικοί του βωβού (ίσως περισσότερο συνειδητά - στην περίπτωσή του). Κατάφερε αυτό που φαινόταν αδύνατον να πραγματοποιηθεί: να επαναφέρει ένα κινηματογράφο στηριγμένο σε εξωλεκτικά στοιχεία, που λειτουργούν όμως ως «λεκτικά ισοδύναμα» (για να καταχραστούμε έναν όρο του Μέγιερχολντ).

Ο Τατί, λοιπόν, διαμόρφωσε και έκανε αναγνωρίσιμη την προσωπική κινηματογραφική γραφή του με δομικό στοιχείο το gag -στην παράδοση των Chaplin και Keaton-. Σε αυτό έπεφτε όλο το βάρος της εξωλεκτικής αφήγησης, σε ένα εγχείρημα που υπηρετήθηκε με τον καλύτερο τρόπο από τον ιδιαίτερο σωματότυπο του κ. Ιλό.

  

Ο Τατί έχει επίγνωση των ορίων: ο "βωβός κινηματογράφος" υπήρξε μια τεχνολογική ουτοπία μέσα στην τεχνολογική δυστοπία της εποχής του. Ο δικός του κινηματογράφος είναι "ομιλών". Με την πανουργία του όμως βρήκε τρόπους, πως να θέτει το ηχητικό μέρος των ταινιών του στην υπηρεσία των σκοπών του. Εισήγαγε καινοτομίες και στο ηχητικό μέρος των ταινιών του. Ο λόγος στις ταινίες του εξαρθρώνεται (στα εξ ων συνετέθη), γίνεται ελλειπτικός, οδηγείται στην ακραία τυποποίηση (μέσω της στερεότυπης έκφρασης και της επανάληψης). Μόλις του δίνεται η ευκαιρία να γίνει αφηγηματικός, μετατρέπεται σε φλυαρία, ή πνίγεται στο θόρυβο, ή συγχέεται με τους ήχους του αστικού περιβάλλοντος. Όσοι διάλογοι τελικά καταλήγουν στο θεατή, είναι -σκόπιμα- ξεκάθαροι όμως, αλοίμονο, κενοί νοήματος. Η καθαρότητά τους τονίζει/αποκαλύπτει εμφατικά την απουσία οποιασδήποτε σημασίας, παρατηρεί ο Α. Μπαζέν. (2) 

Ολική έκλειψη του λόγου και όμως κάτω από αυτόν τον άδειο ουρανό, το νόημα ακολουθεί παρά πόδας τον κ. Ιλό, από το ένα gag στο επόμενο. Ό,τι πλησιάζει με τον άβουλο, υπαρξιακά αδέξιο βηματισμό του, μετατρέπεται σε gag. Το νόημα επέστρεψε ξανά στην πηγή, εκεί που συγκρούονται -τεκτονικά- οι εικόνες, να δημιουργηθεί ξανά απ’ την αρχή, με την ελπίδα να επιστρέψει κάποτε πίσω στις λέξεις. Κινηματογράφος. 

(1) Εισαγωγή στην κοινωνιολογία του θεάματος, Ε. Αρανίτσης, εκδ. ΑΚΜΩΝ.

(2) Τι είναι ο κινηματογράφος, André Bazin, εκδ. ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ.