Η οντολογία της φωτογραφικής εικόνας

  André Bazin, 1945

Μετάφραση: Γιάννης Ψαραύτης

 Εάν οι πλαστικές τέχνες εξετασθούν από ψυχαναλυτική σκοπιά, η πρακτική της ταρίχευσης των νεκρών μπορεί να αποδειχθεί ότι υπήρξε ένας βασικός παράγοντας για τη γέννησή τους. Η διαδικασία ίσως αποκάλυπτε τότε, ότι πίσω από την προέλευση της ζωγραφικής και της γλυπτικής υποκρύπτεται ένα "σύμπλεγμα" της μούμιας. Η θρησκεία της αρχαίας Αιγύπτου, αντιμετωπίζοντας το ζήτημα του θανάτου, συνέδεσε τη μεταθανάτια ζωή με τη συνέχιση της ύπαρξης του σώματος. Έτσι, καθώς ο θάνατος αποτελεί το θρίαμβο του χρόνου, η αντίδραση απέναντι στο πέρασμα του χρόνου ισοδυναμεί με την ικανοποίηση μιας βασικής ψυχολογικής ανάγκης του ανθρώπου, αυτήν της αντιμετώπισης του θανάτου. Για να διατηρήσει η αιγυπτιακή θρησκεία, τεχνητά, τη μορφή του σώματος, το αποσπά από τη ροή του χρόνου, τοποθετώντας το με ιδιαίτερη φροντίδα, σε ένα είδος μαυσωλείου. Υιοθετήθηκε έτσι μια προσχηματική στάση απέναντι στην πραγματικότητα του θανάτου, μέσω της διατήρησης της σάρκας και των οστών. Το πρώτο αιγυπτιακό άγαλμα, επομένως, ήταν μια μούμια, κατεργασμένη και ταριχευμένη μέσω του νατρίου.

Αλλά οι πυραμίδες και οι δαιδαλώδεις διάδρομοι δεν απέκλειαν τον κίνδυνο να συληθούν. Γι αυτό το λόγο οι Αιγύπτιοι στράφηκαν και προς άλλους τρόπους εξασφάλισης σε περίπτωση τυμβωρυχίας. Έτσι, κοντά στη σαρκοφάγο, μαζί με το καλαμπόκι που προοριζόταν να ταΐσει τους νεκρούς, τοποθετούσαν ειδώλια από τερακότα, με σκοπό να υποκαταστήσουν τη μούμια σε περίπτωση καταστροφής της. Αυτή η θρησκευτική χρήση επομένως, αποδίδει ξεκάθαρα την αρχέγονη λειτουργία της γλυπτικής, που ήταν η συνέχιση της ζωής μέσω μιας αναπαράστασής της. Μια άλλη εκδήλωση του ίδιου είδους έχουμε στην χτυπημένη με βέλη πήλινη αρκούδα που βρίσκουμε σε προϊστορικά σπήλαια, ένα μαγικό υποκατάστατο που μοιάζει μορφικά προς το ζωντανό ζώο, που ο σκοπός του ήταν να εξασφαλίσει ένα επιτυχημένο κυνήγι.

Η παράλληλη εξέλιξη της τέχνης και του πολιτισμού απάλλαξε τις πλαστικές τέχνες από το μαγικό τους ρόλο. Ο Λουδοβίκος XIV δε χρειάστηκε να ταριχευτεί ο ίδιος. Αρκέστηκε να επιβιώσει στο πορτρέτο που του έκανε ο Le Brun. Ο πολιτισμός δεν καταφέρνει, ωστόσο, να καταλαγιάσει εντελώς το φόβο απέναντι στο χρόνο. Μπορεί μόνο να μετουσιώσει την ανησυχία μας στο επίπεδο της ορθολογικής σκέψης. Κανείς δεν πιστεύει πια στην οντολογική ταυτότητα του μοντέλου και της εικόνας, αλλά όλοι συμφωνούν ότι η εικόνα μας βοηθά να ανακαλούμε το θέμα στη μνήμη, προφυλάσοντάς το από ένα δεύτερο, πνευματικό θάνατο. Σήμερα η δημιουργία εικόνων δε διακατέχεται πλέον από ανθρωποκεντρικούς, ωφελιμιστικούς σκοπούς.

Έργο των πλαστικών τεχνών δεν είναι πλέον το θέμα της μετά θάνατο ζωής, αλλά ένα ευρύτερο σχέδιο, να δημιουργούν ένα ιδεώδη κόσμο «καθ' ομοίωσιν» του πραγματικού, με το δικό του ιστορικό πεπρωμένο. "Πόσο μάταιο πράγμα γίνεται η ζωγραφική", αν κάτω από τον υπερβολικό θαυμασμό μας για τα έργα της δε διακρίνουμε την πρωτόγονη ανάγκη του ανθρώπου να έχει τον τελευταίο λόγο στο ζήτημα του θανάτου μέσω μιας φόρμας που διαρκεί. Αν η ιστορία των εικαστικών τεχνών είναι ζήτημα που συνδέεται περισσότερο με την ψυχολογία και λιγότερο με την αισθητική, τότε μπορεί να ειδωθεί ουσιαστικά σαν η ιστορία της ομοιότητας, ή, αν θέλετε, του ρεαλισμού.

Εξετάζοντας από αυτή την κοινωνιολογική προοπτική τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, παρέχεται μια ικανοποιητική εξήγηση για την  μεγάλη κρίση, που ξέσπασε στα μέσα του περασμένου αιώνα και επηρέασε τις αναπαραστατικές τεχνικές της σύγχρονης ζωγραφικής. Ο Andre Malraux περιέγραψε τον κινηματογράφο ως την τελευταία εξέλιξη του εικαστικού ρεαλισμού, οι απαρχές του οποίου εκδηλώθηκαν για πρώτη φορά στην Αναγεννησιακή ζωγραφική και ο οποίος εκφράστηκε οριακά στη ζωγραφική του μπαρόκ.

Είναι αλήθεια ότι η ζωγραφική, σε όλο τον κόσμο, κινήθηκε ισορροπώντας -μέσα από μια ποικιλία μορφών- μεταξύ του συμβολισμού και του ρεαλισμού. Ωστόσο, το δέκατο πέμπτο αιώνα παρατηρείται στη Δυτική ζωγραφική μια μεταβολή: από το πρωταρχικό ενδιαφέρον της απεικόνισης πνευματικών καταστάσεων με μορφές κατάλληλες για το σκοπό αυτό, έτεινε προς μια προσπάθεια να συνδυάσει αυτή την πνευματική έκφραση με μια όσο το δυνατόν πιο πλήρη μίμηση του εξωτερικού κόσμου.

Η αποφασιστική στιγμή αυτής της αλλαγής υπήρξε αναμφίβολα η ανακάλυψη του πρώτου επιστημονικού και ήδη κατά μία έννοια, μηχανικού συστήματος αναπαραγωγής, δηλαδή, της προοπτικής: Η camera obscura του Da Vinci προανήγγειλε εκείνη του Niepce. Ο καλλιτέχνης ήταν πλέον σε θέση να δημιουργεί την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου χώρου όπου τα πράγματα εμφανίζονται όπως τα βλέπουμε στην πραγματικότητα.

Έκτοτε η ζωγραφική παρέμενε διχασμένη ανάμεσα σε δύο τάσεις: μία, κυρίως αισθητική, δηλαδή η έκφραση πνευματικών γεγονότων, μέσω συμβόλων που αποτελούν υπερβάσεις και εξιδανικεύσεις των αντίστοιχων μοντέλων. Η άλλη τάση είναι καθαρά ψυχολογική: ο διπλασιασμός του εξωτερικού κόσμου. Η ικανοποίηση όμως αυτής της ακόρεστης επιθυμίας για ψευδαίσθηση το μόνο που κατάφερνε ήταν να την αυξάνει μέχρι που, λίγο-λίγο, απορρόφησε πλήρως τις καλές τέχνες. Ωστόσο, με δεδομένο ότι η προοπτική έλυσε μόνο το πρόβλημα της μορφής και όχι της κίνησης, η τάση για ρεαλισμό επέβαλε την αναζήτηση τρόπου που να προσδίδει δραματική έκφραση στη στιγμή, ένα είδος ψυχικής τέταρτης διάστασης που θα μπορούσε να εμφυσήσει ζωή σε μια μπαρόκ τέχνη που υπέφερε από την έλλειψη ζωντάνιας.

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες, φυσικά, έχουν την ικανότητα να συνδυάσουν τις δύο τάσεις. Δίνουν σε κάθε μία την θέση της στην ιεραρχία των πραγμάτων, κυριαρχώντας στο πραγματικό, εισάγοντάς το στο έργο μέσα από τις διαδικασίες της τέχνης τους. Παρ' όλα αυτά, παραμένει το γεγονός, ότι βρισκόμαστε αντιμέτωποι με δύο ουσιαστικά διαφορετικά μεταξύ τους φαινόμενα, τα οποία πρέπει να αντιμετωπίζονται ξεχωριστά από την κριτική, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την εξέλιξη των εικαστικών τεχνών. Η ανάγκη για ψευδαίσθηση δεν έχει πάψει να προβληματίζει την καρδιά της ζωγραφικής ήδη από το δέκατο έκτο αιώνα. Πρόκειται για μια καθαρά ψυχική ανάγκη, από μόνη της εξωαισθητική, η προέλευση της οποίας πρέπει να αναζητηθεί στην τάση του νου προς την μαγεία. Ωστόσο, πρόκειται για ανάγκη η έλξη της οποίας είναι τόσο ισχυρή, ικανή να απορυθμίσει τις εικαστικές τέχνες.

Η διαμάχη για το ζήτημα του ρεαλισμού στην τέχνη προέρχεται από μια παρανόηση, από μια σύγχυση ανάμεσα στο αισθητικό υπόβαθρο και το ψυχολογικό. Μεταξύ ενός γνήσιου ρεαλισμού από τη μια πλευρά, την ανάγκη να εκφραστεί σημασιολογικά ο κόσμος τόσο στην υλική του υπόσταση όσο και στην ουσία του και έναν ψευδαισθητικό ψευδορεαλισμό από την άλλη, ικανοποιημένου στο να ξεγελά το μάτι, μέσω ενός μη αυθεντικά ρεαλιστικού περιεχομένου αποτελούμενου από απατηλές μορφές (για να το εκφράσουμε διαφορετικά). Σ' αυτό βρίσκεται και η απάντηση, στο ερώτημα γιατί η μεσαιωνική τέχνη δεν αντιμετώπισε ποτέ αυτή την κρίση. Συγχρόνως έντονα ρεαλιστική και έντονα πνευματική, δε γνώρισε τίποτα από το δράμα που ήρθε στο φως ως συνέπεια των τεχνικών εξελίξεων. Η προοπτική ήταν το προπατορικό αμάρτημα της δυτικής ζωγραφικής.

Κατάφερε να απολυτρωθεί από το "αμάρτημα" αυτό με τους Niepce και Lumière. Πραγματοποιώντας τους στόχους της τέχνης του μπαρόκ, η φωτογραφία απελευθέρωσε τις εικαστικές τέχνες από την εμμονή τους στην ομοιότητα. Η ζωγραφική έπαψε, εκ των πραγμάτων, να επιδιώκει την οφθαλμαπάτη στις απεικονίσεις της, η ψευδαίσθηση που προερχόταν από την τέχνη, δεν θεωρούνταν πλέον ικανοποιητική. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος από την άλλη πλευρά είναι ανακαλύψεις που ικανοποιούν, μια για πάντα και ουσιαστικά, την εμμονή μας για το ρεαλισμό.

 Ανεξάρτητα από το πόσο επιδέξιος είναι ο ζωγράφος, στο τέλος το έργο του στιγματιζόταν πάντοτε από τον αναπόφευκτο υποκειμενισμό. Το γεγονός ότι μεσολαβούσε το ανθρώπινο χέρι έριχνε μια σκιά αμφιβολίας πάνω στην εικόνα. Ο καθοριστικός παράγοντας κατά τη μετάβαση από τη ζωγραφική του μπαρόκ στη φωτογραφία δεν είναι η τελειοποίηση ενός μέσου (η φωτογραφία θα παρέμενε επί μακρόν κατώτερη της ζωγραφικής στην αναπαραγωγή των χρωμάτων), εντοπίζεται μάλλον σε ένα ψυχολογικό γεγονός, δηλαδή, στην πλήρη ικανοποίηση της επιθυμίας μας για την τέλεια ψευδαίσθηση μέσω μιας μηχανικής αναπαραγωγής, στην οποία ο άνθρωπος δεν παίζει κανένα ρόλο. Η λύση δεν επιλέχθηκε χάρη στην ποιότητα του αποτελέσματος που πραγματοποιούνταν, αλλά στον τρόπο επίτευξής του.

Για το λόγο αυτό η σύγκρουση μεταξύ στιλ και ομοιότητας είναι ένα σχετικά σύγχρονο φαινόμενο για το οποίο δεν υπάρχουν ίχνη πριν από την εφεύρεση της φωτογραφικής πλάκας. Είναι προφανές ότι η συναρπαστική αντικειμενικότητα του Chardin δεν είναι με κανένα τρόπο εκείνη του φωτογράφου. Η κρίση του ρεαλισμού αρχίζει ουσιαστικά το 19ο αιώνα με κεντρικό πρωταγωνιστή -μέσα από το μύθο του- τον Πικάσο και η οποία έθεσε σε αμφισβήτηση ταυτόχρονα τους καθιερωμένους κανόνες που καθορίζουν την ύπαρξη των εικαστικών τεχνών και των κοινωνιολογικών τους θεμελίων. Έχοντας απαλλαχθεί από το «σύμπλεγμα ομοιότητας», ο σύγχρονος ζωγράφος το εγκαταλείπει παραχωρώντας το στις μάζες που, πλέον, ταυτίζουν την ομοιότητα από τη μια μεριά με τη φωτογραφία και από την άλλη με το είδος ζωγραφικής εκείνο που συγγενεύει με τη φωτογραφία.

Η πρωτοτυπία της φωτογραφίας, σε σύγκριση με εκείνη της ζωγραφικής έγκειται στον ουσιαστικά αντικειμενικό της χαρακτήρα. Εξάλλου ο φακός, που είναι η βάση της φωτογραφίας, στα γαλλικά ονομάζεται "Objectif" (αντικειμενικός). Για πρώτη φορά, ανάμεσα στο αντικείμενο και την αναπαράστασή του, παρεμβαλλόταν ένας μη ζωντανός παράγοντας (σημ. ένα άλλο αντικείμενο). Για πρώτη φορά μια εικόνα του κόσμου σχηματιζόταν αυτόματα, χωρίς τη δημιουργική παρέμβαση του ανθρώπου.

Η προσωπικότητα του φωτογράφου παρεμβαίνει στις διαδικασίες μόνο στην επιλογή του προς φωτογράφηση αντικειμένου και μέσω μιας πρόθεσης που είχε στο μυαλό του. Αν και στο τελικό αποτέλεσμα μπορεί να αντανακλάται κάτι από την προσωπικότητά του, αυτό δεν παίζει τον ίδιο ρόλο όπως στην περίπτωση ενός ζωγράφου. Ενώ όλες οι τέχνες βασίζονται σε ανθρώπινες επεμβάσεις, η φωτογραφία αποκομίζει όφελος από τη απουσία τους. Η φωτογραφία μας επηρεάζει σαν ένα φυσικό φαινόμενο, όπως ένα λουλούδι ή μια νιφάδα χιονιού των οποίων η φυτική ή γήινη προέλευση, αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ομορφιάς τους.

Αυτή η παραγωγή με αυτόματα μέσα έχει επηρεάσει ριζικά την ψυχολογία μας σε σχέση με την εικόνα. Η αντικειμενική φύση της φωτογραφίας της προσδίδει αξιοπιστία και πειστικότητα, που απουσιάζει από κάθε άλλου είδους αναπαραστατικό έργο. Παρά τις τυχόν ενστάσεις που η κριτική μας σκέψη μπορεί να θέσει, είμαστε αναγκασμένοι να αποδεχθούμε ως πραγματική την ύπαρξη του αναπαραγόμενου αντικειμένου, στην πράξη ισοδυναμεί με επανεμφάνιση μπροστά μας σε χώρο και χρόνο. Γι αυτό το λόγο, η φωτογραφία απολαμβάνει ένα ορισμένο πλεονέκτημα. Κατορθώνει να μεταβιβάσει την πραγματικότητα ενός πράγματος στην φωτογραφική του αναπαραγωγή.

Ένα πιστό στο μοντέλο σχέδιο μπορεί να μας δίνει περισσότερες πληροφορίες σχετικά με το μοντέλο, αλλά παρ’ όλες τις παροτρύνσεις του κριτικού μας πνεύματος, ποτέ δεν θα αποκτήσει την παράλογη δύναμη που έχει μια φωτογραφία του, ικανή να κλονίσει την πίστη μας.

Η ζωγραφική, υστερεί σαν τρόπος δημιουργίας ομοιότητας, ένα κακέκτυπο (ερζάτς), σαν διαδικασία αναπαραγωγής είναι μέθοδος κατώτερη. Μόνο ο φωτογραφικός φακός μπορεί να μας δώσει το είδος της εικόνας του αντικειμένου που να μπορεί να ικανοποιήσει τη βαθιά ανάγκη του ανθρώπου να το υποκαταστήσει με κάτι περισσότερο από ένα κατά προσέγγιση αντίγραφό του. Η φωτογραφική εικόνα είναι το αντικείμενο απελευθερωμένο από τις συνθήκες του χρόνου και του χώρου. Δεν έχει σημασία το πόσο ασαφής, παραμορφωμένη ή αποχρωματισμένη είναι, δεν έχει σημασία σε ποιο βαθμό στερείται αξίας ως τεκμήριο, έχει προκύψει από το μοντέλο, είναι το μοντέλο.

Εξ ου και η γοητεία των οικογενειακών άλμπουμ φωτογραφιών. Οι γκρίζες ή οι σε σέπια αποχρώσεις δημιουργούν εξωπραγματικές εικόνες που πολλές φορές σχεδόν δεν διακρίνονται, δεν είναι πλέον παραδοσιακά οικογενειακά πορτρέτα, αλλά μάλλον συνταρακτικές παρουσίες ζωών, από τη διάρκειά των οποίων έχει αποσπαστεί ένα σύνολο στιγμών. Ζωές απελευθερωμένες από το πεπρωμένο τους, όχι όμως μέσω του κύρους της τέχνης, αλλά με την επίδραση μιας απαθούς μηχανικής μεθόδου: η φωτογραφία δεν δημιουργεί όπως η τέχνη αιωνιότητα, βαλσαμώνει το χρόνο, τον αποσπά από την ίδια τη φθορά του.

Μέσα από την προοπτική αυτή, ο κινηματογράφος είναι η ολοκλήρωση της φωτογραφικής αντικειμενικότητας ως προς το χρόνο. Η ταινία δεν αρκείται πλέον στη διατήρηση του αντικειμένου, περικλείοντάς το στη χρονική του στιγμή, όπως τα σώματα εντόμων από ένα μακρινό παρελθόν, που διατηρήθηκαν ανέπαφα παγιδευμένα σε κεχριμπάρι. Ο κινηματογράφος απελευθέρωσε την τέχνη του μπαρόκ από τη σπασμωδική της καταληψία. Για πρώτη φορά επιτυγχάνεται, η εικόνα των πραγμάτων να είναι τόσο η εικόνα της διάρκειάς τους όσο και το βαλσάμωμα των αλλαγών τους όπως ακριβώς συνέβησαν.

 Οι κατηγορίες της προσομοίωσης που καθορίζουν τα είδη φωτογραφικής εικόνας, καθορίζουν και την αισθητική της, η οποία είναι διαφορετική από εκείνη της ζωγραφικής. Οι αισθητικές ιδιότητες της φωτογραφίας πρέπει να αναζητηθούν στην δυνατότητα που έχει να φανερώνει το πραγματικό. Από τον περίπλοκο ιστό του κόσμου δεν είμαι εγώ που  απομονώνω, εδώ μια αντανάκλαση σε ένα υγρό πεζοδρόμιο, εκεί το νεύμα ενός παιδιού… Υπάρχει μόνο η απάθεια του φακού, που απογυμνώνει το αντικείμενο από μεροληψίες του βλέμματος, από συσσωρευμένες προκαταλήψεις, από κάθε πνευματικό ρύπο που μέσω του βλέμματός μου  επικαλύπτεται. Είναι μέσα στις δυνατότητές του φακού να προσφέρει το αντικείμενο στην αντίληψή μου σε όλη του την καθαρότητα, κερδίζοντάς με σε επόμενο στάδιο συναισθηματικά. Με τη δύναμη της φωτογραφίας, η φυσική εικόνα ενός κόσμου που δεν γνωρίζουμε ή δεν μπορούμε να γνωρίσουμε, η φύση, επιτέλους κάνει κάτι περισσότερο από το να μιμείται την τέχνη: μιμείται τον καλλιτέχνη.

Η φωτογραφία μπορεί να ξεπεράσει ακόμα και την τέχνη σε δημιουργική δύναμη. Ο αισθητικός κόσμος του ζωγράφου είναι διαφορετικής φύσεως από εκείνο του κόσμου που τον περιβάλλει. Τα όριά του περικλείουν ένα σημαντικά και ουσιαστικά διαφορετικό μικρόκοσμο. Η φωτογραφία και το μοντέλο της, όπως στη μέθοδο των δακτυλικών αποτυπωμάτων, συμμετέχουν το ένα στην ύπαρξη του άλλου. Η φωτογραφία προστίθεται πραγματικά στο επίπεδο της φυσικής δημιουργίας, αντί να παρέχει ένα υποκατάστατο για αυτήν.

Οι υπερρεαλιστές το είχαν καταλάβει αυτό και εκμεταλλεύτηκαν τη φωτογραφική πλάκα, με σκοπό να προκαλέσουν αλλοιώσεις και παραμορφώσεις των μορφών που αποτυπώνονταν πάνω της. Αυτός ήταν ο λόγος που οι υπερρεαλιστές θεωρούσαν την αισθητική τους πρόθεση ως κάτι αναπόσπαστο από τη μηχανική επίδραση της εικόνας στη φαντασία μας. Γι αυτούς η λογική διάκριση ανάμεσα στο εικονικό και το πραγματικό τείνει να εξαφανιστεί. Κάθε εικόνα πρέπει να ιδωθεί ως αντικείμενο και κάθε αντικείμενο ως εικόνα. Ως εκ τούτου, η φωτογραφία κατατάσσεται υψηλά στην ιεραρχία της υπερρεαλιστικής πρακτικής, έχοντας καταστήσει την εικόνα μέτοχο στο πραγματικό, δηλαδή θεωρώντας την ψευδαίσθηση που είναι όμως συγχρόνως και πραγματικό γεγονός. Αυτό τεκμηριώνεται με την επιλογή της υπερρεαλιστικής ζωγραφικής να συνδυάζει τεχνάσματα οπτικής παραπλάνησης με μια ιδιαίτερη εμμονή στη λεπτομέρεια.

Η φωτογραφία είναι το πιο σημαντικό γεγονός στην ιστορία των εικαστικών τεχνών. Ήταν μαζί απελευθέρωση και επίτευγμα, απαλλάσσοντας τη Δυτική ζωγραφική, άπαξ και δια παντός, από την εμμονή της για ρεαλισμό και επιτρέποντάς της να ανακτήσει μια αισθητική αυτονομία. Ο «ιμπρεσιονιστικός ρεαλισμός», χρησιμοποιώντας την επιστήμη ως άλλοθι, ήταν ακραία αντίθετος σε τεχνάσματα εξαπάτησης του βλέμματος. Το χρώμα απορροφά το σχέδιο όταν αυτό πάψει να έχει οποιαδήποτε μιμητική αξία. Στην περίπτωση του Cezanne, όταν για μια ακόμη φορά το χρώμα βρήκε το ρόλο του στον καμβά, αυτό δεν οφείλεται στη γεωμετρική ψευδαίσθηση της προοπτικής. Η ζωγραφική, με την έλευση της μηχανικά παραγόμενης εικόνας, ευρισκόμενη αντιμέτωπη με έναν ανταγωνιστή που μπορεί να φτάσει πολύ πιο πέρα από την ομοιότητα του μπαρόκ, στην ταυτότητα του μοντέλου, εξαναγκάστηκε να μετατραπεί σε αντικείμενο. Εφεξής η καταδίκη της ζωγραφικής από τον Pascal καθίσταται μάταιη, αφού η φωτογραφία μας επιτρέπει αφενός να θαυμάζουμε μέσω της αναπαραγωγής ένα πρωτότυπο που τα μάτια μας δεν έμαθαν να αγαπούν και από την άλλη, να θαυμάζουμε την ζωγραφική ως ένα πράγμα καθεαυτό που η σχέση του με κάτι στη φύση έχει πάψει να αποτελεί δικαιολογία για την ύπαρξή του.

Από την άλλη πλευρά, βέβαια, ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα.

Η περίπτωση Jacques Tati

Γιάννης Ψαραύτης 

Όπως ένας χορευτής μαθαίνει να χορεύει o κωμικός του κινηματογράφου μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα πόδια του

Jacques Tati

https://gifer.com/fr/s/jacques-tati

Μετά από 30 χρόνια εργασίας στα μιούζικ-χολ της εποχής του, ο Τατί στράφηκε στη σκηνοθεσία. Ο απολογισμός: πέντε αριστουργηματικές ταινίες:

·       1949, Jour de fête (Μέρα Γιορτής)

·       1953, Les Vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του Κυρίου Ιλό)

·       1958, Mon oncle (Ο Θείος μου)

·       1967, Playtime

·       1971,Trafic (Ο κύριος Ιλό στο χάος της κυκλοφορίας)

Ο Jacques Tati (1907–1982) υπήρξε σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός. Επηρεασμένος από τους μεγάλους κωμικούς του βωβού κινηματογράφου (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, κ.α), επανέφερε τα οπτικά gag την εποχή του "ομιλούντος κινηματογράφου", προχώρησε σε πειραματισμούς στον ήχο, το χρώμα και τη χρήση της γλώσσας, σε ευρηματικές σκηνογραφικές επινοήσεις -κυρίως στις ταινίες Mon Oncle και Playtime- που παραπέμπουν στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και το design της δεκαετίας του 1960. Με τις ταινίες του άσκησε -με το δικό του μοναδικό τρόπο- κριτική στον αστικό και μοντέρνο τρόπο ζωής.

Δεκαετία του 1950. Η εποχή του «ομιλούντος» κινηματογράφου (στην τρίτη δεκαετία του) και της «σιωπής» των εικόνων. Και όμως, τρεις ταινίες (που κανείς δεν περίμενε) κάνουν τη διαφορά: 1949 - Jour de fête (Μέρα Γιορτής), 1953 - Les Vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του Κυρίου Ιλό), 1958 - Mon oncle (Ο Θείος μου).

Δεκαετία του 1960. Η δεκαετία όπου όλες οι δυνατότητες ήταν ανοικτές. Αναφέρω επιλεκτικά (προσωπική μου επιλογή) μερικά ορόσημα για να καταλάβουμε το πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετείται ο Τατί ως σκηνοθέτης: 1964: Η κόκκινη έρημος/Αντονιόνι, 1964: εκδόθηκε Ο Μονοδιάστατος Άνθρωπος/Hebert Marcuse, 1965: Alphaville/Godard, 1966: - Blow up/Αντονιόνι, 1966: Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτό/Godard, 1967: εκδόθηκε η κοινωνία του θεάματος/Guy Debord, 1967:  Playtime/Tati, 1967: Weekend/Godard, 1968: Θεώρημα/Pasolini, 1971: Trafic/Tati (O κύριος Ιλό στο χάος της κυκλοφορίας).

Ο Tati δεν ανήκει στη Γαλλική Nouvelle Vague (που εμφανίστηκε δυναμικά πάνω κάτω την ίδια εποχή αλλά ηλικιακά τον χώριζε από αυτήν μια γενιά), ήταν όμως ένας από αυτούς που προετοίμασαν το έδαφος για σκηνοθέτες όπως ο Godard, ο Bresson, ο Alain Resnais, ο Louis Malle κ.α. Μια σειρά σκηνοθετών με τους οποίους η κριτική της αστικής ιδεολογίας και της καταναλωτικής κοινωνίας οδηγείται στα άκρα, θέτοντας (πρώτα-πρώτα) στο κέντρο της τον ίδιο τον κινηματογράφο, τη λειτουργία και τη γλώσσα του. Ρήξη με ένα κινηματογράφο που ισοδυναμούσε -στην καλύτερη περίπτωση- με «αλλοτριωμένη άρνηση της αλλοτρίωσης» (1).

Ως ηθοποιός στις ταινίες του ο Tati, υποστήριξε τη φιγούρα του Monsieur Hulot, με τα χαρακτηριστικά που καθιέρωσε, για πρώτη φορά, στην ταινία Les vacances de Monsieur Hulot (οι διακοπές του κ. Ιλό), φιγούρα που αξιοποίησε και στις επόμενες ταινίες του.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει τη φιγούρα του κ. Ιλό αναγνωρίσιμη και εμβληματική πλάι σ’ εκείνες που δημιούργησαν o Charlie Chaplin και ο Buster Keaton; Στον Chaplin είναι οι κλοουνίστικες κινήσεις, στον Buster Keaton το παγωμένο ανέκφραστο πρόσωπο, στην περίπτωση του Tati την απάντηση έδωσε ο ίδιος: «Όπως ένας χορευτής μαθαίνει να χορεύει o κωμικός του κινηματογράφου μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα πόδια του». Μια ιδιαίτερη κινησιολογία… των ποδιών λοιπόν είναι η ειδοποιός διαφορά, ικανότητα που ανέπτυξε με συνειδητή και εργώδη προσπάθεια (όπως μαρτυρείται από κάποιες ταινίες του μικρού μήκους). Κινησιολογία (εδώ βρίσκεται νομίζω όλη η πανουργία της περίπτωσης Τατί), που προσπαθεί να υποστηρίξει το «βάρος» του ανθρώπινου σώματος και της ύπαρξης σε έναν κόσμο αυξανόμενης αλλοτρίωσης.

Ο Τατί το κατάλαβε: ο «βωβός κινηματογράφος» των μεγάλων κωμικών, παρακάμπτοντας αναγκαστικά το λόγο (για τεχνικούς λόγους), αντικατέστησε την έλλειψή του με τα οπτικά gag. Μέσω των οπτικών gag, με έναν αυθόρμητο τρόπο, χωρίς να το επιδιώκει κατάφερε να φανερώσει (για πρώτη φορά σε μαζικό μέσο) τις μορφές αλλοτρίωσης του αστικού πολιτισμού, και τη διαβρωτική διείσδυσή του σε όλες τις πλευρές της ζωής. Ο λόγος, ο κυριαρχημένος από την αστική ιδεολογία ήταν σαν να αιφνιδιάστηκε. Ο «ομιλών κινηματογράφος» (για τεχνικούς λόγους και πάλι) επανέφερε τα πράγματα στην συνηθισμένη τους τροχιά. Η απόπειρα του Τατί (στην εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου), ήταν να ξαναπιάσει το νήμα από εκεί που το είχαν αφήσει οι μεγάλοι κωμικοί του βωβού (ίσως περισσότερο συνειδητά - στην περίπτωσή του). Κατάφερε αυτό που φαινόταν αδύνατον να πραγματοποιηθεί: να επαναφέρει ένα κινηματογράφο στηριγμένο σε εξωλεκτικά στοιχεία, που λειτουργούν όμως ως «λεκτικά ισοδύναμα» (για να καταχραστούμε έναν όρο του Μέγιερχολντ).

Ο Τατί, λοιπόν, διαμόρφωσε και έκανε αναγνωρίσιμη την προσωπική κινηματογραφική γραφή του με δομικό στοιχείο το gag -στην παράδοση των Chaplin και Keaton-. Σε αυτό έπεφτε όλο το βάρος της εξωλεκτικής αφήγησης, σε ένα εγχείρημα που υπηρετήθηκε με τον καλύτερο τρόπο από τον ιδιαίτερο σωματότυπο του κ. Ιλό.

  

Ο Τατί έχει επίγνωση των ορίων: ο "βωβός κινηματογράφος" υπήρξε μια τεχνολογική ουτοπία μέσα στην τεχνολογική δυστοπία της εποχής του. Ο δικός του κινηματογράφος είναι "ομιλών". Με την πανουργία του όμως βρήκε τρόπους, πως να θέτει το ηχητικό μέρος των ταινιών του στην υπηρεσία των σκοπών του. Εισήγαγε καινοτομίες και στο ηχητικό μέρος των ταινιών του. Ο λόγος στις ταινίες του εξαρθρώνεται (στα εξ ων συνετέθη), γίνεται ελλειπτικός, οδηγείται στην ακραία τυποποίηση (μέσω της στερεότυπης έκφρασης και της επανάληψης). Μόλις του δίνεται η ευκαιρία να γίνει αφηγηματικός, μετατρέπεται σε φλυαρία, ή πνίγεται στο θόρυβο, ή συγχέεται με τους ήχους του αστικού περιβάλλοντος. Όσοι διάλογοι τελικά καταλήγουν στο θεατή, είναι -σκόπιμα- ξεκάθαροι όμως, αλοίμονο, κενοί νοήματος. Η καθαρότητά τους τονίζει/αποκαλύπτει εμφατικά την απουσία οποιασδήποτε σημασίας, παρατηρεί ο Α. Μπαζέν. (2) 

Ολική έκλειψη του λόγου και όμως κάτω από αυτόν τον άδειο ουρανό, το νόημα ακολουθεί παρά πόδας τον κ. Ιλό, από το ένα gag στο επόμενο. Ό,τι πλησιάζει με τον άβουλο, υπαρξιακά αδέξιο βηματισμό του, μετατρέπεται σε gag. Το νόημα επέστρεψε ξανά στην πηγή, εκεί που συγκρούονται -τεκτονικά- οι εικόνες, να δημιουργηθεί ξανά απ’ την αρχή, με την ελπίδα να επιστρέψει κάποτε πίσω στις λέξεις. Κινηματογράφος. 

(1) Εισαγωγή στην κοινωνιολογία του θεάματος, Ε. Αρανίτσης, εκδ. ΑΚΜΩΝ.

(2) Τι είναι ο κινηματογράφος, André Bazin, εκδ. ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ.