Ήρωες και Αντιήρωες

Στον απόηχο της υπόθεσης Ζακ Κωστόπουλου

Ακούω το επιχείρημα γιατί είναι ήρωας αυτός και δεν είναι εκείνος. Ανάλογα με την περίπτωση έχουμε μια πρόχειρη λίστα με τους "δικούς μας νεκρούς" ή τους "κατάλληλους νεκρούς". Λοιπόν, σε κάθε περίπτωση, όλα αυτά τα θύματα σε καιρό ειρήνης δεν ζητάνε ηρωοποίηση αλλά δικαίωση. Αυτό και μόνο ζητάει ο αντι-ήρωας ΖΑΚ, και ο κάθε ΖΑΚ. Όλα τα υπόλοιπα είναι εκμετάλλευση και σκύλευση νεκρού από την καλή και από την ανάποδη. Αυτή η υπόθεση όμως έχει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και ανατροπές. Είναι μια περίπτωση όπου η ερμηνεία του γεγονότος υπάρχει πριν από την περιγραφή του. Και υπήρξαν τόσο πολλοί "πρόθυμοι". Αν είναι έτσι, έχουμε πάει -πράγματι- πίσω στην εποχή του τρίκυκλου - όπως γράφτηκε κάπου.

Για ένα "Γιατί"

Γιατί όταν διαβάζω Προβελέγγιον, αν και εις πολλά τον βρίσκω και γλυκύν και αξιοσπούδαστον, βλέπω δε προβελεγγόμενον και άλλον τόμον ποιημάτων του, θυμούμαι μετά πόθου ένα παλιό μου καλαμπούρι τροποποιούμενον και τελειοποιούμενον λιγάκι για να είναι συμφωνότερον και με την ερώτηση: Δις εκλαμαρτίν ουκ ανδρός Σιφνιού;

Μιχαήλ Μητσάκης

 “Οι ποιηταί”, Γεωργίου Ροϊλού. Τα πρόσωπα που εικονίζονται από τα 

αριστερά προς τα δεξιά: Γεώργιος Στρατήγης, Γεώργιος Δροσίνης, 

Ιωάννης Πολέμης, Κωστής Παλαμάς, Γεώργιος Σουρής 

και ο Αριστομένης Προβελέγγιος που διαβάζει ένα ποίημα.

Ο Μιχαήλ Μητσάκης, λίγο πριν εκδηλωθεί η σοβαρή ψυχασθένειά του -που μας στέρησε πρόωρα ένα τόσο σπουδαίο συγγραφέα- είχε αποκτήσει τη συνήθεια να καταγράφει σχόλια – αφορισμούς, που άρχιζαν πάντοτε με τη λέξη "Γιατί". Το υπόλοιπο του αφορισμού ήταν ένα παράδοξο λεκτικό πυροτέχνημα, όπου παρατηρούμε μια εμμονή σε παραδοξολογήματα και διατυπώσεις που, για τα δεδομένα της εποχής του, το πολύ - πολύ να περνούσαν ως απόπειρες ευφυολογήματος ή ως εκδηλώσεις διανοητικής διαταραχής.

Ο Μητσάκης επιδίδεται εδώ -και δείχνει να το διασκεδάζει- σε γλωσσοκατασκευές που ακροβατούν στα όρια της γλώσσας, και η σύστασή τους είναι μια ανορθόδοξη μίξη λεκτικών συμφυρμάτων/ προσμίξεων/ στρεβλώσεων. Αν η χρήση της γλώσσας είναι συνδυαστική του λεκτικού υλικού και το νόημα είναι η χρήση, αυτή η γραφή επιδιώκει την παραγωγή νοήματος μέσω λεκτικών κατακερματισμών και αναδιατάξεων σε εκείνα τα μέρη της γλώσσας που υπό κανονικές συνθήκες δεν πρέπει να πειράζουμε. Το “Γιατί” το κάνει, πέρα από την απόλαυση -και τόσο εμμονικά- ο Μητσάκης, είναι από μόνο του μια ολόκληρη συζήτηση που πρέπει όμως να γίνει αλλού. Μια συλλογή από αυτά τα παράδοξα "Γιατί" του Μητσάκη δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 90 του περιοδικού Λέξη.

Ένα “Γιατί” απευθύνεται στον ποιητή Αριστομένη Προβελέγγιο. Γράφει παίζοντας με τις λέξεις σαν μικρό παιδί που δείχνει να το διασκεδάζει πολύ:

“Γιατί όταν διαβάζω Προβελέγγιον, αν και εις πολλά τον βρίσκω και γλυκύν και αξιοσπούδαστον, βλέπω δε προβελεγγόμενον και άλλον τόμον ποιημάτων του, θυμούμαι μετά πόθου ένα παλιό μου καλαμπούρι τροποποιούμενον και τελειοποιούμενον λιγάκι για να είναι συμφωνότερον και με την ερώτηση: Δις εκλαμαρτίν ουκ ανδρός Σιφνιού;"

Ένα φιλολογικό ανέκδοτο εποχής θα υποθέσει κανείς· συμπυκνώνει όμως -με τον τρόπο του και το ύφος του- τις αντιθέσεις και τις πνευματικές αναζητήσεις που ταλαιπώρησαν μια πολύ σημαντική περίοδο της σύγχρονης ιστορίας, εκείνη μετά το 1880.

Ζητούμενο για τις λογοτεχνικές γενιές μετά το 1880 υπήρξε η ανάγκη -που τη μοιράζονταν σχεδόν οι περισσότεροι- για μια ανανέωση στην ποίηση - που δεν άφηνε απέξω και τον πεζό λόγο. Η εποχή είχε αλλάξει και ασφυκτιούσε μέσα στα παρωχημένα και φθαρμένα από τη χρήση σχήματα του ρομαντισμού. Αναζητούσε εναγωνίως και ενστικτωδώς ένα αλλού για την ποίηση και τον πεζό λόγο. Γενικό αίτημα, το ξεπέρασμα -με τον ένα ή τον άλλο τρόπο- ενός παρακμιακού ρομαντισμού τύπου Λαμαρτίνου - που το άστρο του μεσουρανούσε ακόμη εκείνη την εποχή στην Γαλλία. Τα σχήματα λόγου, τα εκφραστικά μέσα, οι ποιητικοί κώδικες του ρομαντισμού σε μια Ευρώπη όπου επικρατούσε ιδεολογικά ο άκρατος (από ακραίος έως αφελής) θετικισμός, ήταν ακατάλληλα πλέον να εκφράσουν την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Με επιρροές από Γάλλους νατουραλιστές και κυρίως του Ζολά, οι πιο δημιουργικοί της γενιάς αυτής και των επιγόνων τους, θα προσπαθήσουν τα επόμενα χρόνια να εξελίξουν την γραφή τους στον πεζό λόγο, ενώ η αντίστοιχη κίνηση στην ποίηση θα παρουσίαζε περισσότερες περιπλοκές και ανακολουθίες.

Ο Μητσάκης υπήρξε ανανεωτής -με τον τρόπο του- του πεζού λόγου, σε βαθμό που ούτε ο ίδιος πρέπει να είχε συνείδηση του τι είχε πετύχει, ενώ η εποχή του -όπως ήταν επόμενο- αδυνατούσε να αποδεχτεί και να αφομοιώσει τη γραφή του. Δυστυχώς για λόγους βιοπορισμού αναλώθηκε στη δημοσιογραφία, γεγονός που του δημιούργησε σιγά-σιγά και βασανιστικά ένα ανεκπλήρωτο συγγραφικό απωθημένο. Με τα χρόνια να περνάνε και την πικρή αίσθηση ότι δεν άφηνε τίποτε πίσω του, το ανεκπλήρωτο έγινε συσσωρευμένη απογοήτευση, και στην πιο κρίσιμη καμπή της ζωής του λειτούργησε καταλυτικά στην εκδήλωση της ψυχασθένειας.

Έστω και έτσι, όμως, το έργο του, νωρίς και απότομα σταματημένο, διάσπαρτο σε εφημερίδες, ανολοκλήρωτο, υποταγμένο στις δημοσιογραφικές ανάγκες, τον κατατάσσει στους λογοτέχνες πρώτης γραμμής της γενιάς του, μαζί με τον Παπαδιαμάντη, τον Βιζυηνό, τον Ροΐδη, τον Καβάφη. Η αναγνώρισή του, έστω και με οικειοποιήσεις παρανάγνωσης (όπως συνέβη με άλλους σπουδαίους συγγραφείς και ποιητές), τελεί ακόμη μέχρι και σήμερα σε εκκρεμότητα. Ίσως μια εξήγηση της συλλογικής αδιαφορίας απέναντι στην προσωπικότητα και το έργο του να είναι αυτό ακριβώς: δεν φαίνεται με ποιο τρόπο, μια διαδικασία παρανάγνωσης μιας τόσο νεωτερικής γραφής, θα μπορούσε να εξυπηρετήσει κάποιο από τα ιδεολογικά ρεύματα που εμφανίστηκαν μετά τον θάνατό του. Αυτά τα υπόγεια ρεύματα που αρδεύουν την ιστορία, στην προσπάθειά τους να εδραιωθούν, το πρώτο πράγμα που κάνουν είναι να δημιουργούν τους προγόνους τους, να αναζητούν ή να κατασκευάζουν την γενεαλογία τους μέσα από προδρομικά κείμενα που σκόπιμα επιλέγουν. Αυτό εξηγεί και το "γιατί" το έργο του Μητσάκη, που παρέμενε διάσπαρτο σε εφημερίδες, μόλις πολύ πρόσφατα, και στο μεγαλύτερο μέρος του, αποθησαυρίστηκε εκδοτικά - σε μια πολύ καλά φροντισμένη έκδοση.

Για τους περισσότερους της γενιάς του 1880 η στροφή προς τη δημοτική γλώσσα έδωσε εκείνο το άλλοθι επαναστατικότητας που ήταν ικανό να σκεπάσει τον συντηρητισμό στη μορφή και το περιεχόμενο. Σε ορισμένες περιπτώσεις απέκρυψε την πνευματική οκνηρία, παρείχε δικαιολόγηση στην έλλειψη τόλμης, έδωσε βήμα ακόμα και στην μετριότητα, εμποδίζοντας τη μετακίνηση από το δοσμένο και το έτοιμο προς αχαρτογράφητα νερά. Υπήρξαν αρκετοί, από τους πλέον αξιόλογους αυτής της γενιάς, που περιόρισαν και εξάντλησαν την επαναστατικότητά τους στο γλωσσικό ζήτημα, προωθώντας έναν αχαλίνωτο -αλά Ψυχάρη- δημοτικισμό, παραμένοντας όμως χωρίς πνοή, προσκολλημένοι σε παρωχημένα ποιητικά σχήματα (στάση βαθύτατα συντηρητική).

Ο Καβάφης. Αυτός τα κατάφερε βέβαια -και με το παραπάνω-. Το αντίπαλο δέος του Παλαμά. Ξελάσπωσε τη γενιά του, αλλά η ποίησή του θα λειτουργούσε καταλυτικά, επηρεάζοντας όχι τη δική του γενιά, αλλά αρκετά μεταγενέστερες. Ο Καβάφης κατάφερε να ξεκολλήσει την ποίηση από το ιδίωμα του ρομαντισμού, όχι όμως χωρίς επίμοχθη και εργώδη προσπάθεια -όπως μαρτυρείται από τα κατάλοιπά του-, αποδεικνύοντας και τη δυσκολία του εγχειρήματος. Ο Καβάφης είχε πλήρη επίγνωση του τι είχε πετύχει, αλλά για αρκετές δεκαετίες η ποίησή του θα αφεθεί να ταλαιπωρείται από μια ιδιότυπη “αστυνομία του γούστου” - αφού η τύχη των λογοτεχνικών πραγμάτων εξαρτιόταν από την έγκριση και τη γνωμοδότηση τύπων σαν τον Κατσίμπαλη, τον Καραντώνη, κ.α. αλλά και από έναν κοντόφθαλμο "αριστερό" δογματισμό, με στοιχεία λανθάνοντος πουριτανισμού.

Ο Προβελέγγιος με πολύ καλές σπουδές στην Γερμανία, επηρεασμένος από την γερμανική φιλοσοφία, πατούσε γερά στα πόδια του. Ήξερε τι ήθελε. Επιβλητικός ως παρουσία, τον βλέπουμε να εικονίζεται ευθυτενής δεξιά στον πίνακα του Ροϊλού -“οι ποιηταί”, να απαγγέλει κάποιο ποίημα έχοντας απέναντί του την πατριαρχική/δεσποτική φιγούρα του Παλαμά - στο κέντρο. Ο Προβελέγγιος ήταν αποδεκτός από όλους, όλοι είχαν να πουν ένα καλό λόγο (αυτό βέβαια να σου αποδίδεται είναι και καλό και κακό).

Στη γραφή του όμως, δεν ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα -δεν επιδίωξε- νεωτερισμούς. Μια καινοτομία που επέτρεψε στον εαυτό του υπήρξε: η υιοθέτηση της δημοτικής (από ένα σημείο της πορείας του και έπειτα). Τα μορφικά και θεματικά σχήματα και οι τεχνικές του ρομαντισμού, του ήταν υπεραρκετά, ίσως και να τα θεωρούσε επαρκώς κατάλληλα για να αποτυπωθεί ποιητικά, ειδυλλιακά ο κόσμος του. Σιγά - σιγά και χωρίς εξάρσεις ο Προβελέγγιος ενσωμάτωσε και προσάρμοσε την ποίησή του στη θεματολογία και τα εκφραστικά μέσα του παρνασσισμού - όταν έγινε η επικρατούσα αισθητική τάση στην ποίηση. Ποτέ δεν εγκατέλειψε, όμως, την έντονη αισθηματολογία και την υποκειμενική ματιά στο θέμα του - ποτέ του δεν αισθάνθηκε το άγχος να κρύψει τη ρομαντική του καταγωγή. Το μόνο που ήθελε -και για να το πετύχει αρνήθηκε να ακολουθήσει ακαδημαϊκή καριέρα- ήταν να ζει στο νησί του και να εκφράζει ποιητικά και εξιδανικευμένα τις εικόνες που βίωνε εκεί.

Ο Προβελέγγιος ήταν ένας άνθρωπος που “ερχόταν συνεχώς από την Σίφνο" (για να παραφράσουμε μια φράση του κατά πολύ μεταγενέστερου Τάκη Σινόπουλου· εκείνος ερχόταν συνεχώς από τον Πύργο Ηλείας - από κάπου με λιγότερο φως και διαύγεια). Ερχόταν πού, όμως; Στην πρωτεύουσα του παλαμισμού – που είχε αρχίσει να μεσουρανεί. Η πατριαρχική πληθωρικότητα του Παλαμά, αλλά και η εποχή, οδήγησαν σιγά – σιγά, τη μια μετά την άλλη, όλες τις διαφορετικές ποιητικές φωνές, όσες δεν μοιράζονταν μαζί του τα ίδια ιδεολογικά και αισθητικά οράματα, στη σιωπή. Ο Γρυπάρης -μια ενδιαφέρουσα ποιητική μορφή- είναι το χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η ποιητική του φλέβα στέγνωσε πολύ νωρίς μέσα του, κάτι που μόνο ψυχαναλυτικά μπορεί να εξηγηθεί. Έζησε αισθανόμενος βαριά τη σκιά του Παλαμά να πέφτει επάνω του. Του ήταν αδύνατο -και λόγω ιδιοσυγκρασίας- να συγχρωτιστεί με το ποιητικό κατεστημένο της εποχής. Επέλεξε να ζει κάτω από την πίεση ενός διαρκούς κατατρεγμού, και σε κατάσταση ασφυξίας σε μια -ούτως ή άλλως- μίζερη δημοσιοϋπαλληλική ζωή.

Όλοι και όλα, εκτός ίσως από εκείνο τον ευθυτενή ροβινσώνα – ποιητή, που απολάμβανε περιδιαβάζοντας αυτάρκης το νησί του, ήθελαν να αποτινάξουν από πάνω τους τη σκόνη του ρομαντισμού - που δεν ήταν πια παρά αστερόσκονη στο τέλος μιας γιορτής. Διέφεραν μόνο ως προς τον τρόπο για να το πετύχουν.

Ο Παλαμάς εμφανίστηκε την κατάλληλη στιγμή. Πολιτικά, εξυπηρετούσε στην ιδεολογική προετοιμασία της εγχώριας ανερχόμενης αστικής τάξης που επιχειρούσε τότε να συσταθεί, να συγκροτηθεί και να εισέλθει στην πολιτική σκηνή· να διαχειρίζεται η ίδια τα ταξικά της συμφέροντα – και όχι να αφήνεται να εκπροσωπηθεί πολιτικά από τις αναχρονιστικές πολιτικές δυνάμεις που μονοπωλούσαν μέχρι τότε την εξουσία (δυνάμεις που είχαν προκύψει από την έκβαση που πήραν οι ιδεολογικές συγκρούσεις στο φόντο της Επανάστασης).

Η αστική τάξη -όταν ωρίμασαν οι συνθήκες- βρήκε τον εκφραστή της στον Τρικούπη και αργότερα στην ισχυρή, ιδιοφυή προσωπικότητα του Βενιζέλου· ευτύχησε όμως να βρει και την ιδεολογική της έκφραση στο χειμαρρώδη λόγο του Παλαμά που κανείς δεν μπορούσε -και δεν μπόρεσε- να αντισταθεί στη σαγήνη του. Ο Παλαμάς, δηλαδή, ήταν ό,τι ο Τρικούπης και ο Βενιζέλος μαζί στο ιδεολογικό/αισθητικό εποικοδόμημα του νεότευκτου κράτους. Η παλαμική ιδεολογία έκφρασε αισθητικά την ιδεολογία της αστικής τάξης εκείνη την εποχή, στην ανάγκη της να συσταθεί (μέσα σε ένα γεωπολιτικό περιβάλλον που άφηνε την εθνική αποκατάσταση σε εκκρεμότητα.

Τα κατάλοιπα του Παλαμά -ποίηση, δοκίμια, κριτικές, κ.α.- απλωμένο σε πολλούς τόμους δεν είναι άλλο από ένα ένδυμα για την «Μεγάλη Ιδέα» - που εκτοξεύτηκε ως λεκτικό πυροτέχνημα από τον μεγάλο δημαγωγό, τον Κωλέττη, για να απομείνει στο τέλος ένα "πουκάμισο αδειανό", την εποχή της μελαγχολίας του Σεφέρη. Στην ποίηση του Παλαμά η ποιητική επεξεργασία της ”Μεγάλης Ιδέας” δεν πρέπει να εξεταστεί ανιστόρητα και μέσα από την αρνητική φόρτιση που απέκτησε από τη χρήση που της έκανε αργότερα ο εθνικισμός. Προς τιμήν του -ας πούμε κι ένα καλό λόγο-, ο Παλαμάς ακόμη και το 1931 δήλωνε “πατριδολάτρης” και εκφραζόταν εναντίον του επερχόμενου εθνικισμού – αν και σ' αυτό ακόμα μπορεί να διακρίνει κανείς μια πολιτική σκοπιμότητα.

Την «Μεγάλη Ιδέα», που της έδινε φτερά ο αστείρευτος οίστρος της πένας του, την ένιωσε τραγικά ο ποιητής δυο φορές να πέφτει στα βράχια της πραγματικότητας. Περνώντας μέσα από δύο εθνικές καταστροφές – που είχαν για σημαία τους αυτή την ιδεολογία, ο πλαστουργός ποιητής χρειάστηκε να μεταλλάξει αρκετές φορές τον τρόπο της ποιητικής προσέγγισής της. Ένιωθε την ανάγκη να επικαιροποιεί, ανάλογα με τις εξελίξεις μετά από κάθε εθνική καταστροφή, τους συμβολισμούς που δεν δούλευαν πια. Αναγκάστηκε να περάσει –παρατηρούν οι μελετητές του- από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο. Έτσι διαπιστώνουμε ξαφνικά ότι σταματά να ανακαλεί στο συλλογικό θυμικό και να ντύνει την "Μεγάλη Ιδέα" του με τα σύμβολα “Πόλη”, “Μαρμαρωμένος Βασιλιάς”, “Αγιά Σοφιά” κ.α. - που προφανώς δεν είχαν νόημα πια ως διεκδικήσεις μετά τις δραματικές εξελίξεις του 1922. Επιπλέον, αργότερα, τη δεκαετία του 1930, έπρεπε να αποφύγει και τον συμφυρμό του με τον ανερχόμενο εθνικισμό ιταλικής κοπής, να αποφύγει όλα όσα έδιναν λαβή για ταύτισή του με τον εθνικισμό. Έτσι ο μεγαλοιδεατισμός στην ποίησή του έγινε τώρα αφηρημένος και ουδέτερος στην εκφορά του. Γράφει στα 1930, τροποποιώντας τη σημασία της Μεγάλης Ιδέας: "είναι και πρέπει να είναι η βαθμιαία, πολύμοχθος, ηρωική, μαρτυρική, ουδέποτε αυτάρκης, εις τα εμπρός βλέπουσα πάλη προς ανάπτυξιν, προς βελτίωσιν, προς επικράτησιν" (Κωστή Παλαμά, Άπαντα τ.13, σ. 496).

Όμως σιγά - σιγά όλοι, ο ένας μετά τον άλλο, χτυπώντας πάνω στα τότε αδιέξοδα της πολιτικής, έπεσαν στη σαγήνη του εθνικισμού και του φασισμού. Ο ίδιος ο βενιζελισμός ήταν που προετοίμασε το έδαφος θεσμικά για τον φασισμό της 4ης Αυγούστου. Αλλά και οι πνευματικοί άνθρωποι, η περίφημη γενιά του 1930, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι περισσότεροι, στήριξαν το καθεστώς. Η υιοθέτηση μάλιστα της δημοτικής από το καθεστώς τους έδωσε και την καλύτερη δικαιολογία που χρειάζονταν για να κρατήσουν και την επαναστατικότητα της νιότης τους στο ακέραιο. 

Το 1919 ο ζωγράφος Γεώργιος Ροϊλός (1867-1928) φιλοτέχνησε το έργο «Οι ποιηταί», μια ελαιογραφία, διαστάσεων 130 x 179, παραγγελία του φιλολογικού συλλόγου Παρνασσός. Οι ποιητές που απεικονίζονται στον πίνακα απολαμβάνουν τον αέρα της καθιέρωσής τους. Βασίστηκε σε δαγκεροτυπία ο ζωγράφος; Στήθηκαν με τις ώρες οι ποιητές, πειθαρχούσαν καλά διατηρώντας τη στάση που τους επέβαλε ο ζωγράφος προκειμένου να αναδειχθεί η προσωπικότητα του καθενός; Παραλλαγές στοχαστικής ενατένισης - γύρευε σε ποια χάη - όπως θα έλεγε κι ο Σκαρίμπας. Στο κέντρο της ομήγυρης, επεκτείνοντας την επικράτειά του στον πίνακα, σπρώχνοντας -λες- με τους αγκώνες, ο Παλαμάς, με τον χαρακτηριστικό γνώριμο τρόπο στήριξης με το χέρι του της ποιητικής κεφαλής, με τον οποίο υποστηρίζει το δικό του βύθισμα, στα έγκατα γύρευε ποιου ποιητικού οίστρου, ποιας φλέβας ποιητικής μέσα του. Τα βλέμματα των ποιητών συνήθως είναι άδεια - αφού δεν εξυπηρετούν στο προς τα μέσα βύθισμα. Εξαίρεση ο Στρατήγης και ο Δροσίνης στον πίνακα που δείχνουν να απολαμβάνουν και τη -φημισμένη- εκφραστική και κινησιολογία και πιθανόν θεατρικότητα της απαγγελίας του Προβελέγγιου. Πάνω από τον Παλαμά ο πίνακας γίνεται πιο φωτεινός, ένα φως, που η πηγή του βρίσκεται εκτός κάδρου, απλώνεται, διαχέεται, διαβαθμίζεται πάνω στον τοίχο. Ρεαλιστικό φως, που στην οικονομία της σύνθεσης του πίνακα ενορχηστρώνει την απεικόνιση της μεσσιανικής ποιητικής persona του Παλαμά.

Ο Μητσάκης, τρία χρόνια πριν την ολοκλήρωση της σύνθεσης του πίνακα του Ροϊλού, είχε εγκαταλείψει τον μάταιο τούτο κόσμο, έχοντας για χρόνια ταλαιπωρηθεί - έγκλειστος σε ψυχιατρείο. Είχε προλάβει να κάνει το μοιραίο σφάλμα: άσκησε σφοδρή κριτική στον Παλαμά (και όχι μόνο). Αυτό πάει πολύ, θα παρατηρούσε πικρά κάποιος που γνωρίζει καλά την εποχή, το πως εξελίχθηκαν τα λογοτεχνικά πράγματα, τι συναλλαγές δούναι και λαβείν, δουλείες, εξαρτήσεις, τι συμβιβασμοί ήταν απαραίτητοι, τι χειρονομίες αβροφροσύνης απαιτούνταν απέναντι σε ένα δύστροπο -παρ’ όλες τις πνευματικές του ευαισθησίες- σινάφι, προκειμένου να γίνει κανείς αποδεκτός από τους θεματοφύλακες του λογοτεχνικού κανόνα. Αυτός όμως ήρθε σε ρήξη με όλους και με όλα – και πρώτα–πρώτα με τον εαυτό του. Δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε τον βαθμό απομόνωσης που υπέστη στη συνέχεια από τους ομότεχνούς του - συνθήκη ικανή να οδηγήσει τον καθένα -αρκεί να έχει την προδιάθεση- σε σοβαρό νευρικό κλονισμό.

Εκείνο το “κελί των ποιητών” -όπως το έλεγαν χαριτολογώντας- στο Δρομοκαΐτειο, που μόλις άδειασε  με το θάνατο του Βιζυηνού “φιλοξένησε” τον Μητσάκη, υπήρξε το συλλογικό μας ασυνείδητο. Στους τέσσερις τοίχους του κλείστηκε η ιστορία των απωθήσεων ενός λαού που δεν μπόρεσε, δεν τα κατάφερε, έκανε πίσω, και με κάθε τρόπο εμποδίστηκε να υπάρξει. Λειτουργεί σαν το κουτί της Πανδώρας κι αυτό: μην τυχόν και ανοίξει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 

Μια συλλογή από τα "Γιατί" του Μητσάκη δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Λέξη (τευχ. 90).

Κωστή Παλαμά: Άπαντα (τ.13). 

Γιάννης Ψαραύτης

Ο ΑΓΙΟΣ ΜΑΡΚΟΣ ΤΗΝΟΥ ΣΤΗΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΩΝ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΛΥΤΡΑ - ΒΑΣΟΥ ΓΕΡΜΕΝΗ

Γιάννης Ψαραύτης

Το εκκλησάκι του Αγίου Μάρκου, λίγο πιο πέρα από την Χώρα της Τήνου, κοντά στο παλαιό λιμανάκι του Σταυρού, ξεχωρίζει για την κυκλαδική αρχιτεκτονική του και τη θέση του. Το συναντά ο επισκέπτης στην διαδρομή προς Κιόνια, στην άκρη του δρόμου που τώρα περνάει ξυστά από το κτίσμα, χωρίς να μεσολαβεί ούτε καν πεζοδρόμιο, με κίνδυνο να πέσεις επάνω του με το αυτοκίνητο. Ευτυχώς, και προς τιμήν των κτητόρων του, δεν έχει υποστεί καμία άλλη αλλοίωση. Και τη μαγευτική θέα από τον αυλόγυρό του προς το ηλιοβασίλεμα και το πέλαγος, δεν θα μπορούσε κανείς να του την κρύψει, καθώς είναι κτισμένο στην άκρη ενός απόκρημνου γκρεμού που καταλήγει στη θάλασσα.

Άγιος Μάρκος - Τήνος, Νικόλαος Λύτρας 1923

Άγιος Μάρκος - Τήνος, Νικόλαος Λύτρας 1923

Δεν είναι καθόλου τυχαίο που το εκκλησάκι του Αγίου Μάρκου, υπήρξε πηγή έμπνευσης για σπουδαίους ζωγράφους. Στον Νικόλαο Λύτρα χάρισε, το 1923, δύο από τους πιο δυνατούς και αντιπροσωπευτικούς πίνακες - στο σύνολο του έργου του. Το 1931 περίπου εμφανίστηκε σε έκθεση του Βάσου Γερμενή πίνακας με το ίδιο θέμα, τον Άγιο Μάρκο στην Τήνο. Παραδόξως, και στους τρεις πίνακες το εκκλησάκι και το γύρω τοπίο, είναι ιδωμένα από την ίδια οπτική γωνία· αλλά αυτό ούτε τυχαίο ούτε σκόπιμο πρέπει να θεωρηθεί - έχει την εξήγησή του: η θέση που βρίσκεται το κτίσμα, μόνο από μία κατεύθυνση σου επιτρέπει να το πλησιάσεις, να σταθείς και να ζωγραφίσεις.

Αναφορά στον πίνακα και την έκθεση του Γερμενή γίνεται στο τεύχος 118 (1931) της Νέας Εστίας. Στο τεύχος 121 (1932) του ίδιου περιοδικού φιλοξενείται μια κάπως επιφυλακτική έως αρνητική κριτική του Διονύσιου Κόκκινου για την ίδια έκθεση. Αποδίδει στο ζωγράφο στείρο ακαδημαϊσμό (υπάρχουν τόσοι ζωγράφοι κατασκευαστές πινάκων, λέει χαρακτηριστικά, που το κάνουν). Και συνεχίζει, ανελέητος, - με την εξήγηση στο τσεπάκι του: απορροφημένος ο ζωγράφος από την προσπάθεια να αποδώσει τεχνικά άρτια το θέμα του, δεν έχει καταφέρει ακόμη να βρει το προσωπικό του ύφος στη ζωγραφική. Και το χοντραίνει ακόμη περισσότερο, χαρακτηρίζοντας - εμμέσως πλην σαφώς- τους πίνακες του Γερμενή ως "ζωγραφικά ρεπορτάζ".

Όμως ο κριτικός δεν υπήρξε αρνητικός σε όλα, άφηνε και κάποιο παράθυρο ανοικτό. Ξεχώρισε κάποιους πίνακες στην έκθεση που θεώρησε ότι προοιωνίζουν ή υπόσχονται μιαν μελλοντική εξέλιξη του ζωγράφου στην κατεύθυνση που υποδεικνύει η κριτική του. Το εξασκημένο μάτι του Κόκκινου είχε πέσει πάνω στον “Άγιο Μάρκο” του και βρήκε τον πίνακα “μελετημένο”. “Ο καλλιτέχνης επέτυχε μιαν αρμονία των τόνων του κυανοφαίου, και την γραφική αρχιτεκτόνιση του προτύπου του, που ξεπερνά την απλήν απόδοση του φυσικού και μαρτυρεί ποιητική διάθεση. Το έργο αυτό μας κάνει να ελπίζουμε ότι ο Γερμενής θα έχει προσωπικότερη εκδήλωση στην εργασία του".

Η φήμη του Νικόλαου Λύτρα, μετά τον πρόωρο θάνατό του από φυματίωση το 1927, ακολούθησε ανοδική πορεία. Καθιερώθηκε ως σημαντικός ζωγράφος, ανανεωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής, ένας από τους εισηγητές του (μετα)ιμπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Ανήκει σε εκείνους τους ζωγράφους που πρώτοι κατάφεραν να απομακρυνθούν από την μέγγενη του ακαδημαϊσμού. Και μέσα στο έργο του ξεχωριστή βέβαια θέση έχουν οι δύο πίνακες με θέμα το εκκλησάκι του Αγίου Μάρκου· δύο πολύ σημαντικά έργα της νεοελληνικής ζωγραφικής.

Τι απέγινε όμως με τον πίνακα του Γερμενή; Σαν να άνοιξε η γη και τον κατάπιε. Εξαφανίστηκε. Δημιουργική καταστροφή. Όσο και αν προσπαθήσεις, δεν θα βρεις να γίνεται άλλη αναφορά σ’ αυτόν, πέρα από τις δύο αναφορές της Νέας Εστίας που αναφέραμε. Τι να έχει συμβεί; Απέσυρε ο ίδιος ο ζωγράφος τον πίνακα; Μαράθηκε το ενδιαφέρον γι αυτόν κάτω από τη λάμψη του ανερχόμενου -μετά το 1929- άστρου του Λύτρα; Αγοράστηκε με σκοπό να “εξαφανιστεί” ώστε να μην επισκιάζει, προκαλώντας σύγχυση, τον πίνακα του Λύτρα; Υπάρχει στην ιδιωτική συλλογή κάποιου συλλέκτη μόνο για ιδιωτική του απόλαυση;

Υπάρχει η πιθανότητα ο Γερμενής να γνώριζε την ύπαρξη των δύο πινάκων του Λύτρα, να τους είχε δει όταν ζωγράφιζε τον δικό του και να επιχειρούσε απλώς έναν πειραματισμό; Μια ευκαιρία να μιμηθεί, να δοκιμάσει, να ασκηθεί στην τεχνική του Λύτρα - τις αυθόρμητες, χοντρές, αδρές αλλά μαγικές πινελιές του; Δεν περίμενε βέβαια ότι αυτός ο πίνακας θα κλέψει τις εντυπώσεις, θα τραβήξει σαν μαγνήτης το ενδιαφέρον του Κόκκινου και της κριτικής.

Αν είναι έτσι όμως, πώς εξηγείται η απουσία αναφοράς στα δύο έργα του Λύτρα στο κείμενο της κριτικής του Κόκκινου για τον Γερμενή; Είναι δυνατόν να έχανε ο κριτικός την ευκαιρία μιας σύγκρισης μεταξύ των πινάκων των δύο ζωγράφων αν γνώριζε; Το πιθανότερο, επομένως, είναι να μην είχε δει ο Κόκκινος τους πίνακες του Λύτρα πριν το 1932 - έτος που κυκλοφόρησε το τεύχος της Νέας Εστίας που περιείχε την κριτική του. Αλλά αυτό αυξάνει και την πιθανότητα να μην τους είχε δει ούτε και ο Γερμενής. Οι δύο πίνακες του Λύτρα για τον Άγιο Μάρκο υπήρχαν στο ατελιέ του ήδη από το 1923 περίπου, χωρίς να έχει ενδιαφερθεί να τους εκθέσει κάπου. Λόγω της ασθένειάς του ήταν υποτονικός και απομονωμένος εκείνα τα τελευταία χρόνια της ζωής του· και το ατελιέ ενός ζωγράφου με προχωρημένη φυματίωση, την εποχή εκείνη, δεν περιμένεις βέβαια να είναι και κέντρο διερχομένων. Το ενδιαφέρον για τον Νικόλαο Λύτρα αναζωπυρώθηκε μετά τον θάνατό του, με την αναδρομική έκθεση των έργων του στο Ζάππειο το 1929. Στην έκθεση αυτή εκτέθηκαν και οι δύο πίνακες που είχαν ως θέμα τους τον Άγιο Μάρκο.

Ο Γερμενής εκείνη την περίοδο πραγματοποιούσε το πέρασμά του στις Κυκλάδες. Η ζωγραφική του κερδίζει αναμφισβήτητα από το κυκλαδικό φως, τον τρόπο που γράφει πάνω στο τοπίο. Χειρονομεί πιο αυθόρμητα τώρα πιο άμεσα πάνω στον καμβά, απελευθερώνεται έως ένα βαθμό, το πινέλο του σαν να βρίσκει δρόμο να συλλάβει ζωγραφικά την ουσία του τοπίου. Εδώ όλα είναι φως και σκιά - και η ζωγραφική του χρώμα.

Ο απολογισμός του από τις Κυκλάδες είναι μια σειρά έργων, που ανάμεσά τους ξεχωρίζει, ασφαλώς, και η δική του ζωγραφική εκδοχή για το εκκλησάκι του Αγίου Μάρκου στην Τήνο. Το έργο εκτέθηκε στο κοινό περίπου το 1931 όπως είπαμε. Η κριτική αποτίμηση της έκθεσης από τον Διονύσιο Κόκκινο δημοσιεύτηκε το 1932. Από εκεί και μετά τίποτε. Σκοτάδι. Τα ίχνη του πίνακα χάνονται, καμιά αναφορά, σαν να μην υπήρξε. Είναι πολύ πιθανόν να αποσύρθηκε ο πίνακας σκόπιμα και διακριτικά από τον ίδιο τον ζωγράφο, όταν πια θα είχε δει τους πίνακες του Λύτρα - θυσία στο βωμό της μοναδικότητας του έργου τέχνης. Γιατί τι τύχη θα είχε ένας πίνακας που θα αντιμετωπιζόταν πάντοτε ως αντίγραφο, ή κακή απομίμηση του έργου και της τεχνοτροπίας του Λύτρα και πως αντέχεις μιαν τόσο ετεροβαρή σύγκριση.

Η “δημιουργική καταστροφή” στην περίπτωση αυτή -και η λήθη που πέφτει αργά σαν σκοτάδι είναι ένας αναίμακτος τρόπος- δίνει συνήθως τη λύση που ικανοποιεί όλους.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Νέα Εστία τευχ. 118 (1931)

Νέα Εστία τευχ. 121 (1932)

Wikipedia