ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ (Με αφορμή ένα gag του Buster Keaton)

Η οθόνη είναι ο χώρος όπου η ηθοποιός σκέψη και η θεατή σκέψη συναντώνται και παίρνουν την υλική μορφή μιας πράξης.

Zean Epstein (1)

1.

Στις οθόνες της δεκαετίας του 1920 ένας μικρόσωμος ανθρωπάκος, με μια ασυνήθιστη σωματική ευλυγισία, με θητεία στα vaudeville/βαριετέ (λαϊκά θεάματα της εποχής), δοκίμασε -με κινηματογραφικά μέσα- να φέρει στο φως την αλήθεια της εποχής του. Με τη δύναμη του νέου μέσου, ξεδίπλωσε σιγά σιγά, από το ένα gag στο επόμενο έναν απάνθρωπο και αφιλόξενο κόσμο –αποτέλεσμα μιας εποχής αχαλίνωτου καπιταλισμού. Αφήνουμε κατά μέρος τη συζήτηση -που δε μας ενδιαφέρει εδώ-, για το αν τα gag σε μια ταινία της εποχής εκείνης υπηρετούν τελικά την αφήγηση, ή η αφήγηση γίνεται το πρόσχημα για μια σειρά από gag. Το gag, με καταγωγή τα λαϊκά θεάματα των βαριετέ, έδινε τη δυνατότητα δημιουργικής ελευθερίας στους κωμικούς του βωβού κινηματογράφου και μάλιστα στο ίδιο έδαφος που το Hollywood έκτιζε -την ίδια εποχή- το μύθο του. 

 Η φιγούρα που επινόησε ο Keaton: ένα μόνιμα παγωμένο -σαν μάσκα- ανέκφραστο πρόσωπο -σαν μια μορφή αναπηρίας, αδυναμία να συσπαστεί στην οικεία γλώσσα των συναισθημάτων. Ένα σώμα που δεν τα καταφέρνει να συντονιστεί με τα κουρδισμένα βήματα και βλέμματα γύρω του. Κλοουνίστικα ακροβατικά, μιμική με το σώμα, κινήσεις σε έναν κόσμο αποξένωσης, σε ένα φαιό τοπίο όπου αφήνεται να υπάρξει μόνο ό,τι είναι μετρήσιμο και μαθηματικά υπολογισμένο, ελέγξιμο μέσα από την ομοιομορφία συμπεριφορών και αντιδράσεων.

Δεν πρόκειται για αδυναμία αντίληψης, ούτε για αντίσταση από πρόθεση σε μια νέα ηθική, που -άκρως αποτελεσματική- έχει τώρα την έδρα της στο ίδιο το κέντρο της αντίληψης. Ο ανθρωπάκος δεν έχει τίποτε το ηρωικό επάνω του, θέλει πολύ να είναι λειτουργικός σε έναν κόσμο αντικειμένων και κυριαρχίας του εμπορεύματος, αλλά το μόνο που καταφέρνει είναι να ξεχειλίζει από αδεξιότητα.

Μοιάζει με καρικατούρα του Φογκ, του μυθιστορηματικού ήρωα του Verne (2) -αρχετυπική φιγούρα μιας εποχής αφελούς θετικισμού- που, μόλις λίγες δεκαετίες πριν την ταινία έσπερνε τα θεληματικά του βήματα, με ακρίβεια ελβετικού ρολογιού, σε έναν κόσμο που φαινόταν ότι ήταν φτιαγμένος γι' αυτόν. Πολύ γρήγορα όμως ο ήρωας του Verne, αφού ξεκουρδίστηκε στα χαρακώματα της φρίκης του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, κατέληξε να κυκλοφορεί σαν νευρόσπαστο στις οθόνες του βωβού κινηματογράφου του μεσοπολέμου.

2.

Σε ένα πρατήριο μοιράζεται ψωμί σε άπορους, ο ανθρωπάκος, στρίβοντας στη γωνία, με λαχτάρα, επιχειρεί να πάρει ψωμί αγνοώντας το πλήθος που περιμένει στην ουρά -δεν το είχε αντιληφθεί-. Του υποδεικνύουν να πάει στο τέλος της ουράς. Που εμφανίζεται τώρα ολόκληρη στο επόμενο γενικό πλάνο, καθώς ο ανθρωπάκος διανύει την απόσταση μέχρι εκεί που τελειώνει.

Το πλήθος δε σαλεύει, πειθαρχημένο στωικά περιμένει. O ανθρωπάκος κινείται διαρκώς, κινήσεις σαν να πνίγεται μέσα στο σώμα του. Νευρόσπαστο: ένα νευρικό σύστημα που η ενέργειά του δεν ξοδεύεται, σε αντίθεση με τους ανθρώπους στην ουρά, όπου τίποτε το ανθρώπινο δεν ξεχωρίζει επάνω τους: ασάλευτοι σαν αγάλματα, ή καλύτερα κούκλες βιτρίνας. Στο σημείο αυτό ευφυώς ο σκηνοθέτης ταΐζει με ένα γενικό πλάνο την όραση του θεατή: όλες οι παράμετροι της δράσης στο φως. Σαν τον ταχυδακτυλουργό που πριν την εκτέλεση του τρικ στη σκηνή, δείχνει με εμφατικές κινήσεις τα μέσα που θα χρησιμοποιήσει, για να πείσει ότι δεν κρύβουν κάποια οπτική απάτη. Για λίγο ακόμη η αντίληψη της σκηνής από την πλευρά του θεατή, ταυτίζεται με εκείνη του ανθρωπάκου.

 Αλλαγή πλάνου: η οπτική γωνία από την οποία βλέπει τώρα τη σκηνή ο θεατής έχει αλλάξει σε σχέση με εκείνη του ανθρωπάκου. Αλλά και αυτή η νέα γωνία θέασης έχει τα όριά της. Μετατρέπει τον ανθρωπάκο απομονώνοντάς τον, σε αντικείμενο εντατικής παρατήρησης: το μόνο που μπορεί να κάνει ο θεατής -από την νέα αυτή «θέση»- είναι να τον παρακολουθεί να αναλώνεται σε ακούσιες κινήσεις, σε μικροπονηριές και τεχνάσματα -το όπλο του πιο αδύναμου κρίκου στο βάλτο-. Κάποια στιγμή βλέπουμε να μπήγει μια καρφίτσα στον μπροστινό του και να απορεί που αυτός δεν αντιδρά.

Η οπτική γωνία του θεατή έχει αλλάξει, αλλά όχι και η μοίρα που του επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης. Τα νέα αντιληπτικά όρια του θεατή συμπίπτουν με τα όρια του καρέ: το σημαντικό για την εξέλιξη της δράσης (τι γίνεται με την ουρά), εξακολουθεί να εκτυλίσσεται έξω από το αντιληπτικό του πεδίο. Τώρα ο θεατής δεν υπάρχει περίπτωση να ξεφύγει από μια τέτοια οπτική παγίδα, που με τόση μαεστρία του έχει στήσει ο σκηνοθέτης. Σε ένα πλάνο όπου λειτουργούν ταυτόχρονα δύο αποκρύψεις: μία εντός των ορίων του καρέ: απόκρυψη στην ορατή περιοχή (σε αυτό που, τετραγωνισμένο εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια σου, ένα παιχνίδισμα φωτός πάνω σε μια επιφάνεια), και ταυτόχρονα μία εκτός περιοχή, απόκρυψη στην μη ορατή, την εκτός πλάνου "περιοχή".

Τα πλάνα εδώ λειτουργούν ως μηχανισμοί απόκρυψης και φανέρωσης/αποκάλυψης. Ο σκηνοθέτης, στήνει το δόκανο μικρών οπτικών εξαπατήσεων, μοιράζοντάς τις δεξιά κι αριστερά: πότε στον πρωταγωνιστή, πότε στον θεατή: η ψευδαίσθηση/παραγνώριση, ιδίως όταν προέρχεται από τα όρια της φυσιολογίας μας και τους νόμους της προσοχής, είναι η καλύτερη κρυψώνα.

 Σε ένα gag η απόκρυψη λειτουργεί με δύο μορφές. Απόκρυψη για τον ηθοποιό ενώ ο θεατής γνωρίζει και απόκρυψη που απευθύνεται στον θεατής. Πάντοτε όμως, και ανεξαρτήτως μορφές, προετοιμάζεται και ο μηχανισμός που την ξεσκεπάζει (και ενεργοποιείται ταυτόχρονα με τη διαδικασία απόκρυψης). Χάρη σ’ αυτό το ξεσκέπασμα ακριβώς, και στον τρόπο που επέρχεται, μια απόκρυψη μια απόκρυψη γίνεται λειτουργική. Μια απόκρυψη σε ένα gag δεν πρέπει να αφήνει ίχνη, να κινεί υποψίες στο θύμα της πριν να τραβηχτεί το σεντόνι της αποκαλυπτικής στιγμής. Ακόμη περισσότερο: μια απόκρυψη δεν κάνει κάτι άλλο από το να προετοιμάζει/οργανώνει -εκμεταλλευόμενη τους νόμους της προσοχής- την αποφασιστική στιγμή της αποκάλυψης - που επέρχεται με την ακρίβεια μηχανισμού. Το νόημα, η συνειδητοποίηση της παραγνώρισης, πρέπει να τιναχτεί, να καταλάβει σαν έκρηξη την αντίληψη του θεατή. Η απόκρυψη σε gag δεν μπορεί να υποδηλώνεται ούτε καν ως ένα νόημα που βασανίζει με την απουσία του -όπως συμβαίνει στη σκηνή ενός ανεξιχνίαστου εγκλήματος-. Μπορεί να είναι όλη την ώρα κάτω από το βλέμμα μας, και παρόλα αυτά να μην υπάρχει ακόμη ούτε καν ως η εναγώνια αναμονή κάποιου κρυμμένου νοήματος. Η αποτελεσματικότητα μιας απόκρυψης σε μια τέτοια περίπτωση αυτή, έγκειται όχι στο ίδιο της το περιεχόμενο, αλλά στον τρόπο που οργανώνεται η στιγμή όπου όλα θα έρθουν στο φως. Απόκρυψη/αποκάλυψη, γαντζώνονται υπαρξιακά μεταξύ τους, γιατί μόνο μαζί μπορούν να λάμψουν το ένα μέσα στο άλλο, αγγίζοντας το βλέμμα του θεατή, διαφορετικά ξεπέφτουν στο μηδέν. Η αποκάλυψη όμως πρέπει να έρθει την κατάλληλη στιγμή: όλα δουλεύουν γι' αυτήν και σ’ αυτήν βρίσκουν τον προορισμό τους.

Να πιάσω όμως το νήμα ξανά. Αντιλαμβανόμαστε πλέον αυτό που και από εμάς ως θεατές είχε διαφύγει, παρόλο που -όλη αυτήν την ώρα, από την αρχή- ήταν μπροστά στα μάτια μας (είμαστε τελικά από την ίδια πάστα με τον ανθρωπάκο): ανάμεσα στο πλήθος που περιμένει στην ουρά έχουν μπερδευτεί οι δύο κούκλες που έχουν στηθεί στην πρόσοψη ενός ραφείου. Η αποκάλυψη για το θεατή έρχεται σταδιακά -έντεχνα: με οπτικά μέσα-. Μια υποψία στην αρχή καθώς αραιώνει το πλήθος στην ουρά: Λες; Η ταμπελίτσα που κρέμεται σε μια από τις κούκλες, αποκαλύπτεται σιγά σιγά τώρα -καθώς απομακρύνονται τα σώματα που την έκρυβαν- τραβώντας σαν μαγνήτης την προσοχή του θεατή. Ένα γενικό πλάνο -κατόπιν εορτής, αλλά απαραίτητο- έρχεται να επιβεβαιώσει την υποψία του θεατή, δίνοντας εμφατικά στην όρασή του τη δική του τυφλή περιοχή. Ο ανθρωπάκος βέβαια -από τη θέση που βρίσκεται- εξακολουθεί να μην αντιλαμβάνεται τι έχει συμβεί. Τώρα η απόκρυψη λειτουργεί μόνο προς μία κατεύθυνση. Ο θεατής ανήκει τώρα σ' αυτούς που γνωρίζουν. Απολαμβάνει για λίγο τη δόξα του, καθώς έγινε το όργανο της φανέρωσης μιας αλήθειας. Παρατηρεί τον ανθρωπάκο να στριφογυρνάει σαν χρυσόψαρο μέσα σε γυάλα: πώς είναι δυνατόν να μην έχει καταλάβει ακόμα. Έρχεται βροχή και ο ράφτης βγαίνει να μαζέψει τις κούκλες.

Όμως και πάλι κάτι εξακολουθεί να βρίσκεται έξω από το αντιληπτικό πεδίο του θεατή, καθώς αυτό εξακολουθεί να βρίσκεται και να ξεδιπλώνει το χρόνο του έξω από τα όρια του καρέ, (η άλλη μορφή απόκρυψης). Ο ανθρωπάκος -επιτέλους- αντιλαμβάνεται τι έχει συμβεί, γεγονός που φέρνει ανακούφιση αλλά και μελαγχολία τώρα στον θεατή: στον ανθρωπάκο βλέπει τον εαυτό του: μόλις πριν από λίγο είχε βρεθεί στη θέση του. Ο δυσαρμονικός ανθρωπάκος, διασχίζοντας το χαμόγελο του θεατή, πάντα θα τρέχει και δε θα φτάνει στις οθόνες αυτού του κόσμου. 

3.

Στον κινηματογράφο ο θεατής -υπαρξιακά- βρίσκεται αντιμέτωπος με τα όριά του. Όρια που προέρχονται από την ανθρώπινη φυσιολογία, που χωρίς αυτά όμως δε θα υπήρχε ούτε κινηματογράφος· όρια, στα οποία οφείλουμε επίσης -οντολογικά- και την αντίληψη της πραγματικότητάς μας -ως βιολογικό είδος-. Το έργο του Buster Keaton δεν είναι παρά ένα διαρκές -ιδιοφυές- παιχνίδι με το βλέμμα του θεατή: μια ισορροπία σε τεντωμένο σκοινί: στα όρια της αντίληψης του θεατή. Αυτό υπήρξε το μόνιμο ενδιαφέρον του. Η πλοκή έρχεται δεύτερη (πρόφαση, ιδεολογία -ποτέ δεν του ανήκε εκατό τοις εκατό-), του έδινε απλώς αφορμές/λαβές για να γεμίζει τις αποσκευές του με νέες ιδέες για gag.

https://www.pinterest.com

 Η στρεβλή αντίληψη του ανθρωπάκου προέκυψε από τη σατανική ομοιότητα των ανθρώπων με κούκλες βιτρίνας. «Μοιάζουν με εκείνα τα περίεργα ανθρωπάκια που έχω δει στο μουσείο της μαντάμ Τισό» (θα έλεγε ο ήρωας του Verne). Για την πλευρά του θεατή του φιλμ όμως, στη θέση ενός τυχαίου γεγονότος που προκαλεί την ψευδαίσθηση, έχουμε την πρόθεση ενός -ευφυούς- σκηνοθέτη. Και μπορεί στην περίπτωση αυτή ο σκοπός να αγιάζει τα μέσα: να «καταγγελθεί» αυτή ακριβώς η ομοιότητα, η απανθρωποποίηση στις συνθήκες ενός καπιταλισμού που δε γνωρίζει όρια, αποκαλύπτεται όμως και η δυνατότητα των μέσων να αλλοτριώνουν, να χειραγωγούν την αντίληψη σ’ αυτό το μεσοδιάστημα, λίγο πριν από τη στιγμή που παράγεται. «Ο κινηματογράφος βάζει στολή στο μάτι», είναι το σχόλιο του Κάφκα για τον κινηματογράφο (από το οποίο ξεκινά και επιστρέφει στις αναλύσεις του για τα οπτικά μέσα ο Virilio).

Η δεκαετία του 1920, υπήρξε εποχή αθωότητας για τον κινηματογράφο, και εποχή του να καταφέρουμε να ξεχάσουμε. Η επόμενη δεκαετία όμως, δεν έκανε άλλο από το να προετοιμάζει διανοητικά τους ανθρώπους για τη φρίκη που ερχόταν. Η περίοδος της αθωότητας, όμως, -όπως συμβαίνει με κάθε νέο μέσο-, κάποτε τελειώνει. Η βιομηχανία και κάθε μορφή εξουσίας παρακολουθούσαν απ' το σκοτάδι τους -ξέρουν να περιμένουν-, αφήνοντας τους πρωτοπόρους στο δυτικό κόσμο, τους φορμαλιστές αντίστοιχα στη Σοβιετική Ένωση να "παίζουν", να κάνουν ό,τι θέλουν με το νέο μέσο για λίγο.

Για λίγο όμως. Στον κινηματογράφο, ο καπιταλισμός βρήκε τη φάμπρικα να ελέγξει αυτό που μέχρι τότε του είχε διαφύγει, τον έλεγχο της προσοχής του εργάτη και έξω από το εργοστάσιο. Ο έλεγχος της προσοχής είναι ο τρόπος για να επιδράσει τώρα κατευθείαν στο κεντρικό νευρικό σύστημα, στα ίδια τα κέντρα της αντίληψης - ώστε ο δημόσιος χώρος να λειτουργεί σαν εργοστάσιο. Οι εξουσίες της δεκαετίας του 1930, (όλες λίγο πολύ ολοκληρωτικές και φασιστικές), έθεσαν τον κινηματογράφο και το ραδιόφωνο στην υπηρεσία τους. Γκέμπελς.

Ολόκληρη τη δεκαετία του ’30, τα σημάδια της επικείμενης φρίκης στην οποία θα βυθιζόταν ξανά σε λίγο ο κόσμος, ήταν μπροστά στα μάτια όλων, όμως κανένας δεν έβλεπε. Ολόκληρη εκείνη την κρίσιμη δεκαετία, τα νέα μέσα (ραδιόφωνο, κινηματογράφος) με τη δύναμή τους, σκηνοθετούσαν ένα νέο τρόπο ζωής: ζωή στην αγκαλιά, στη θαλπωρή της μάζας, όπου όλα είναι αριθμός, εικόνα, σχηματισμοί, ομοιομορφία, πειθαρχία, υπακοή, στολές, εμβατήρια. Όλα εκείνα δηλαδή, που με την επιρροή τους προετοιμάζουν κάθε φορά τον επόμενο μαζικό αφανισμό.

4.

 «Δεν βλέπει κανείς παρά μόνο αυτό το οποίο κοιτάζει». «Τι θα ήταν η όραση χωρίς την κίνηση των ματιών»; (Merleau-Ponty). Με το να παίρνει -τεχνικά μέσω της μηχανής λήψης και πολιτικά μέσω της πρόθεσης του σκηνοθέτη- τον έλεγχο της κίνησης του βλέμματος του θεατή, ο κινηματογράφος γίνεται η κατ’ εξοχήν τέχνη της χειραγώγησης της αντίληψης: δίνει τη δεκαετία του 1930.

Το πρόβλημα επομένως με τις κάθε λογής οθόνες δεν είναι ότι παρεμβάλλονται ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αντίληψη, αλλά αυτό που κάνουν στην αυθόρμητη κίνηση του βλέμματος, αντικαθιστώντας την με την εμπρόθετη κίνηση μιας μηχανής. Αυτό μας στερεί την ικανότητα να τολμήσουμε κάποτε να ξαναβρούμε τα πράγματα, πως θα ήταν στη νόηση, πριν τη μέσευσή τους από τις οθόνες «της τέχνης των επινοημένων κινήσεων των πραγμάτων στο χώρο» (Βερτώφ). Ο κινηματογράφος, ο ίδιος πάλι, πρέπει αυτή τη φορά να απελευθερώσει την κίνηση των ματιών του θεατή. Απομάγευση, «εικονομαχία» κατά κάποιο τρόπο, ξανά. Μια καλή αρχή: να ξαναδούμε τις ταινίες του Buster Keaton. Αλλά αυτή τη φορά ως αυτό που κατ' εξοχήν υπήρξε το έργο του: μια σπουδή του "τι είναι ο κινηματογράφος". Πίσω στις πηγές, αλλά να καταφέρουμε να πιούμε και νερό.

Σκίτσο από το βιβλίο My Wonderful World of slapstick
Buster Keaton, 1960

(1) Κινηματογράφος Πρακτική και Ιδεολογία, Μετ. Θ. Ρεντζής, εκδ. Πύλη

(2) Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες (1873), Ιούλιος Βερν

(3) The Goat (1921), Buster Keaton