Η αισθητική ιδιαιτερότητα της αγγειοπλαστικής τέχνης

Γιάννης Ψαραύτης

Ένα δοχείο δημιουργείται από ένα σβώλο πηλό με προσεκτική δουλειά, αλλά είναι το κενό μέσα στο δοχείο που το κάνει χρήσιμο.

Λάο Τσε

Κάθε αντικείμενο διαθέτει τη δική του δολιότητα που απελπίζει την προσπάθεια των χεριών να του επιβάλλουν μια αξία. Κάθε αντικείμενο απαιτεί μία στρατηγική, μία μέθοδο διαφορετική. Ορισμένα πρέπει να τα χειριστούμε βίαια, να τα χαϊδέψουμε, ή να τα ξεγελάσουμε. Ενόσω τα χέρια προχωρούν στην εννόηση του αντικειμένου τους ανακαλύπτουν πια είναι η στρατηγική επιβολής της μορφής.

Χειρονομίες σ. 186, Vilém Flusser

1

Πηλός. Μια άμορφη μάζα -η καβούλα (στα χέρια του μάστορα)- με πλαστικές ιδιότητες: Ενώνεται και μοιράζεται όπως η φωτιά και επιτρέπει μια άνθηση, άνθηση των μορφών. Απ’ το μηδέν του υλικού, από μια βεντάλια με άπειρες δυνατότητες που επιτρέπει, στο είναι μιας μορφής - που η φύση από μόνη της, εκτός της ιστορίας, δεν μπορεί να φανερώσει.

Και τα χέρια. Χέρια ενεργούμενα μιας μορφοποιητικής/δημιουργικής επιθυμίας, πιασμένα σε μια κινησιολογία που αποσπά εκβιαστικά τη μορφή από το μηδέν του υλικού (που εμπεριέχεται σαν δυνατότητα) για να τη ρίξει στο είναι. "Δεν υπάρχει τίποτε τόσο πεινασμένο και αεικίνητο όσο τα χέρια μας" (V. Flusser, Χειρονομίες, σ. 176). Χέρια που αφήνουν προς στιγμή τη συμμετρική τους τοποθέτηση ως προς τον άξονα της ανθρώπινης φυσιολογίας (σιωπή την χεριών), για να συντονιστούν στις αρχέγονες χειρονομίες, που αποσπούν το υλικό από τη φύση και το εισάγουν στον πολιτισμό μέσω της επιβολής μιας μορφής (Flusser), αλλάζοντας την οντολογία του.

Η συνάντηση των χεριών του αγγειοπλάστη με τον τροχό, σε μια από τις τόσες μεταμορφώσεις που έλαβε στο ξετύλιγμα της ιστορίας (που ακόμη κι αυτό το ίδιο της το ξετύλιγμα είναι μια από τις μεταμορφώσεις του), τροποποίησε τις χειρονομίες του αγγειοπλάστη πάνω στο υλικό του. Ο άνθρωπος και ο τροχός αγγειοπλαστικής: η πρώτη υβριδοποίηση ανθρώπου/εργαλειομηχανής στην ιστορία. Ο δεσμός του αγγειοπλάστη με τον τροχό του (ας τον ονομάσουμε υβριδισμό) είναι άλλης τάξης σε σχέση π.χ. με τον δεσμό μεταξύ του ψαρά και της βάρκας του (που δεν είναι κάτι ουσιωδώς περισσότερο από απλή εξάρτηση). Υβριδισμός, όπως το εννοούμε εδώ, σημαίνει περιορισμό και ταυτόχρονα ξάνοιγμα -δυνητικά- του ανθρώπινου παράγοντα της σχέσης στο δημιουργικό σύμπαν, που η μηχανή με τις λειτουργίες της κάνει να υπάρξει.

Οι μηχανές του υβριδισμού δεν στοχεύουν στην ολοκληρωτική απορρόφηση σταδιακά της ανθρώπινης δεξιότητας, αλλά -ίσα ίσα- την προϋποθέτουν κιόλας. Ακόμη περισσότερο κι απ’ αυτό: χωρίς αυτές τις μηχανές, το είδος ανθρώπινης επιδεξιότητας που τους αντιστοιχεί δεν μπορεί να αποκτηθεί, να υπάρξει. Η δεξιοτεχνία του μάστορα είναι και παραμένει ο αξιοποιητικός παράγοντας στη σχέση του με την εργαλειομηχανή. Αυτό το αναπαλλοτρίωτο από τη μηχανή στοιχείο είναι εγγεγραμμένο στο σχεδιασμό αυτών των μηχανών. Σε αντίθεση με αυτό που συμβαίνει στις μηχανές του βιομηχανισμού, όπου η απορρόφηση της δεξιότητας του εργάτη και η μαζική κατάργηση του ανθρώπινου παράγοντα, ως σκοπός, είναι σ' αυτές τα προαπαιτούμενα του σχεδιασμού τους. Ολοκληρωτισμός - σε κάθε πλευρά της ζωής.

2

Μπορούμε να προσεγγίσουμε τον τρόπο που χειρονομεί ο αγγειοπλάστης πάνω στην πρώτη ύλη του, συγκρίνοντάς τον με τον τρόπο που χειρίζεται το υλικό του ο γλύπτης - όταν έχει να χειριστεί ένα σκληρό υλικό. Ο γλύπτης ραμφίζει το υλικό του με το αιχμηρό εργαλείο του. Ανάμεσα στα γυμνά χέρια του γλύπτη και τη σκληρότητα του υλικού του πρέπει να παρεμβάλλονται εργαλεία. Η αιχμηρότητα της σμίλης παραβιάζει τη σκληρότητα του συμπαγούς υλικού. Το σφυρί αυξομειώνει τη βίαιη διείσδυση στην ύλη που αντιστέκεται. Σφυροκοπώντας αδιάκοπα το υλικό του ο γλύπτης κάνει σαν να ξεσκεπάζει/ ξεφλουδίζει τη μορφή που είναι κρυμμένη/ στοιχειωμένη στο υλικό και περιμένει λες την επαφή της με το φως για να φανερωθεί. Ο τροπισμός της γλυπτικής χειρονομίας είναι κτητικός, βίαιος, διεισδυτικός, επιμερίζοντας διαρκώς το υλικό του σε χρήσιμο και άχρηστο μέρος ως προς ένα σκοπό.

Για να κερδίσει την προσοχή του κοινού του ο γλύπτης, πρέπει ολοένα να σαγηνεύει και για να το πετύχει ρέπει προς το μνημειώδες, το ογκώδες, το επιβλητικό, το μεγαλεπήβολο. Τα ίδια ακριβώς κίνητρα (διαφορετικοί σκοποί) που βρίσκουμε και στην εξουσία – με όποια μορφή κι αν εμφανίστηκε στην ιστορία. Έτσι μετά την κλασική αρχαιοελληνική περίοδο όπου η γλυπτική έφτασε στο υψηλότερο δημιουργικό σημείο της, κατακτώντας τα εκφραστικά της μέσα, η εξουσία ενέταξε τον γλύπτη στους (ιδεολογικούς) σκοπούς της και έγινε ο κύριος παραγγελιοδότης εμβληματικών έργων γλυπτικής στην ιστορία. Η εξουσία μέσα από ογκώδεις γλυπτικές μορφές έκανε ορατή την πανταχού παρουσία της, σπέρνοντας μέσα στον πολεοδομικό ιστό τα σύμβολα της κυριαρχίας της. Η πολεοδομία και η αρχιτεκτονική οργάνωναν στο χώρο τον ταξικό διαχωρισμό, ενώ η γλυπτική ανέλαβε την εσωτερίκευση, την πνευματική αποδοχή της κυριαρχίας μέσω της αισθητικής: σαγήνευση και τρομοκράτηση ταυτόχρονα του βλέμματος: να μη μπορείς να ξεφύγεις όπου και να κοιτάξεις.

Υπήρχε βέβαια ζήτηση για μοτίβα και γλυπτικές μορφές όχι απαραίτητα αναπαραστατικές, αλλά τότε η γλυπτική υποβιβαζόταν σε διακοσμητική τέχνη -κατάλληλη για μαθητευόμενους βοηθούς-, που μέσα από την επανάληψη προμήθευε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που ήταν απαραίτητα για την ενοποίηση και τη συνοχή ενός αρχιτεκτονικού χώρου.

Για αιώνες η γλυπτική πρόθεση έπρεπε να λειτουργεί στο πλαίσιο μιας αριστοτελικής προέλευσης αντίληψης μίμησης και απομίμησης της πραγματικότητας. Έπρεπε να μνημειώνει την κίνηση αποκρυσταλλώνοντάς την σε εμβληματικές στιγμές και συνθέσεις, σε στιγμιότυπα μεγάλης αφηγηματικής και συμβολικής έντασης. Μέσα από μια λειτουργία σταθεροποίησης, σαν να καρφώνει στο χρόνο αυτό που είναι προορισμένο να χαθεί μέσα στη ροή του, η γλυπτική τέχνη δεν μιμείται, αλλά ερμηνεύει μεροληπτικά υπέρ της εξουσίας την πραγματικότητα.

Το μεγάλο έργο της γλυπτικής τέχνης δημιουργεί ένα μυστικιστικό βάθος στην επιφάνεια ενός παγερού υλικού. Ίσως, την επίδραση του γλυπτικού έργου τέχνης να πρέπει να την αναζητήσουμε στην αντίστιξη ενός τόσο παγερού υλικού με τη ζωική θερμότητα, που συνειρμικά επικαλείται και προσπαθεί να εκφράσει. Οι δημιουργικές χειρονομίες της γλυπτικής πάνω στο υλικό της, αποσκοπούν να αιματώσουν υποδόρια τη μαρμάρινη/μεταλλική επιφάνεια. Αυτή η αντίστιξη λειτούργησε και επηρέασε την επαναπρόσληψη της μεγάλης γλυπτικής της κλασικής αρχαιότητας, από την αναγέννηση και έπειτα. Με μια τέτοια επιρροή δημιούργησε και η αναγέννηση τις δικές της γλυπτικές συνθέσεις. Αυτός ήταν κι ο λόγος ίσως που δεν μπορούσε εύκολα να γίνει αποδεκτή η αναδρομική γνώση ότι τα γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας ήταν επιζωγραφισμένα. Το χρώμα -κατάλληλο για λατρευτικούς, τελετουργικούς σκοπούς- είναι ακατάλληλο για την αισθητική πρόσληψη του γλυπτικού έργου αφού σαν ρούχο έρχεται να αποκρύψει αυτό που προσπαθεί να φανερώσει η γλυπτική και συνιστά την αλήθεια της: την αντίστιξη ψυχρού/θερμού: ψυχραίνοντας μέσω του υλικού αυτό που συνειρμικά είναι θερμό. Ψυχρότητα της ύλης που γίνεται το δοχείο για να δεχτεί τη θερμότητα εκείνου που διαθέτει αυτοσυνείδηση.

3

Τα χέρια του αγγειοπλάστη γυμνά, βρίσκονται σε απευθείας επαφή με το υλικό, αισθάνονται την ψυχρότητά του να τα διαπερνά μέσα από τους πόρους τους, να ανεβαίνει προς το σώμα, την πλαστικότητά του, την υγρασία του, το κάλεσμά του. Τα πόδια του, μέσω του τροχού φροντίζουν να διατηρούν το αντικείμενο των χεριών σε διαρκή περιστροφή, έτσι ώστε να αναδυθεί μέσα από αυτή την αρχέγονη συμπαντική κίνηση η μορφή. Το υλικό -που προσφέρεται ιδιαίτερα γι' αυτό- ξεχειλώνει, λειαίνεται, απλώνεται ανάμεσα στα δάκτυλα, καθώς στριφογυρίζει, στροβιλίζεται, στον άξονά του. Τυχόν βίαιες κινήσεις του αγγειοπλάστη πάνω στο υλικό που του αντιστέκεται είναι σκέτη καταστροφή: αύξηση της εντροπίας: επιστροφή στο άμορφο: στη φύση.

 Η γεωμετρία στις παράπλευρες επιφάνειες του αγγειοπλαστικού αντικειμένου, δεν γνωρίζει ευθείες, τεθλασμένες, γωνίες, επίπεδα. Κάθε σημείο αυτής της μορφής καθρεφτίζεται στο αντιδιαμετρικό του, αντικαθρεπτισμός που κάνει εύληπτη τη μορφή, εποπτεύσιμη, αρμονική.

Κάποια στιγμή ο αγγειοπλάστης σταματάει την περιστροφή του τροχού του, αυτοκαταργείται για λίγο (όπως ο ιππέας που κατεβαίνει από το άλογό του χάνοντας όλη του την ισχύ), και αρχίζει αδέξια να ραμφίζει με τα χέρια του βίαια πάνω στη μορφή που μόλις έπλασε. Αρχίζει με χειρονομίες παραμόρφωσης πάνω σε μια δωρική απλότητα, να στρεβλώνει, να τέμνει, να προσθέτει στόμια, ανοίγματα, χειρολαβές, χαράγματα, πλουμίσματα: Προσθετική στοιχείων βασισμένη στην ακινησία του τροχού, στοιχείων που δεν έχουν προκύψει από την αρχέγονη συμπαντική μορφοποιητική δύναμη της περιστροφής. Σπαθίζει έτσι τη συμμετρία, την αρμονία εκ περιστροφής, τραυματίζει το δέρμα της μορφής. Φλυαρία.

Ο αγγειοπλάστης έχει με τον τρόπο του κι αυτός υποταχθεί σε μια εξουσία, υπόκειται στην εξουσία της χρήσης: στο κάτεργο της χρήσης ορίζει, περιορίζει, ενθυλακώνει, περιχαρακώνει, περικυκλώνει χωρικά τον κενό, κοίλο χώρο της χρήσης. Ο εντοιχισμός του χρηστικού κενού μέσω της μορφής γίνεται ο σκοπός της τέχνης του: Υλοποίηση του κενού της χρήσης συνυφαίνοντάς το με μια μορφή, καθιστώντας το μ’ αυτόν τον τρόπο κατάλληλο να δεξιωθεί τη χρήση.

Στην ουσία ο αγγειοπλάστης, μέσω μιας μορφής που περικυκλώνει, κάνει κατανοητό, εύπλαστο και εποπτεύσιμο το μεταφυσικό κενό που εξανθρωπίζει η χρήση. Η αγγειοπλαστική μορφή (σαν ένας ιδιαίτερος τροπισμός της πρώτης ύλης) δεν κάνει άλλο από το να ορίζει το άδειο του χώρου που περικυκλώνει: η μορφή δεν είναι παρά κουκούλι, τσόφλι γι' αυτό το χρηστικό κενό: ένας περίκλειστος χώρος που αποζητά την πληρότητα της χρήσης. Η συνήθεια του δυτικού πολιτισμού να επικαλείται το κενό αφαιρετικά, σαν κάτι αδιαφοροποίητο που εισχωρεί/παρεισφρέει, χωρίς να υποχρεώνει τη συσχέτισή του με μια υλική μορφή που κάθε φορά το ορίζει και του δίνει νόημα, δεν είναι παρά αποτέλεσμα γλωσσικής κατάχρησης.

Η τέχνη του αγγειοπλάστη είναι συνδεδεμένη με την αξία χρήσης των μορφών που παράγει. Αυτό όμως είναι που τον σώζει, τον προστατεύει απ’ τον εναγκαλισμό της εξουσίας, αφού κανένα ιδεολογικό καθήκον δεν χρειάζεται να του ανατεθεί, καμιά απαίτηση εγγύτητας με το πραγματικό ή ερμηνείας όπως συμβαίνει στη γλυπτική, ενώ παράλληλα και ακριβώς λόγω αυτής της αδιαφορίας που απολάμβανε, διατήρησε αμείωτη, σταθερή την επαφή με τους ανθρώπους του μόχθου, το λαϊκό στοιχείο και τις ανάγκες του, αποτελώντας διαχρονικά ίσως την πιο πηγαία λαϊκή τέχνη και έκφραση. Κι αυτό χάρη σε μια πρώτη ύλη -που δεν γνωρίζει τη σπάνη-, και τα μορφικά ποικίλματα που επιτρέπει. Περιτυλίγματα ενός λειτουργικού, χρήσιμου κενού, ικανού να σωρεύει στην ψίχα του, σταλάζοντας, τον ανθρώπινο μόχθο. Όχι αφηρημένα, όπως κάνει το χρήμα για να τον απαλλοτριώσει, αλλά συγκεκριμένα: τροποποιώντας, εξανθρωπίζοντας, επηρεάζοντας αυτό που αποκλειστικά φέρει τη σφραγίδα του απλού ανθρώπου του μόχθου: τη "γλώσσα των χεριών". Η γλώσσα των χεριών, όχι όταν συνοδεύει την ομιλία (που ποτέ δεν του ανήκει, και συνεχώς τον προδίδει), αλλά όταν συνοδεύει τις δραστηριότητες μιας πρακτικής ζωής. Κι όταν τα χέρια που μοχθούν αναπαύονται/σιωπούν (κρεμασμένα ή σε τσέπες), να έχει κάπου να ακουμπάει το βλέμμα του, σε αντικείμενα αγγειοπλαστικής που ηρεμούν στη βάση τους, με σταματημένο το πηγαινέλα της χρήσης τους για λίγο, και ακτινοβολούν αλλιώς τώρα, κοσμώντας με τη χοϊκή τους δύναμη τα λαϊκά δωμάτια, πολλαπλά σύμβολα γονιμότητας, με το αποτύπωμα του ανθρώπινου χεριού ανεξίτηλο πάνω τους.

4

Στην αρχαιοελληνική περίοδο ο αγγειοπλάστης συνυπήρχε με τον ζωγράφο. Η τεχνική του ζωγράφου εκμεταλλευόταν με τον καλύτερο τρόπο τις ιδιότητες του υλικού. Το ψήσιμο στο καμίνι καθιστούσε τη ζωγραφική ανεξίτηλη στην επιφάνεια και ανθεκτική στο χρόνο - εξαρτημένη πρακτικά από την ανθεκτικότητα του ίδιου του αγγείου. Να ήταν άραγε δυο ξένοι στο ίδιο εργαστήριο; Το βλέμμα του ζωγράφου δεν είχε άλλο ενδιαφέρον από το δέρμα της μορφής, για να αποτυπώσει εκεί παρασιτικά μια πυκνότητα νοήματος, με καμβά μια επιφάνεια που δεν επιτρέπει παρά μόνο έκταση και απλοποίηση της ζωγραφικής σύνθεσης, ενώ αποκλείει κάθε ψευδαίσθηση βάθους. Είναι η ίδια πρόθεση που θυμίζει την πρακτική των T-Shirt στην εποχή μας: μηνύματα και νοήματα που εκτυπώνονται στην επιφάνεια του ρούχου, με σκοπό να εκμεταλλευτούν την μετακίνηση των σωμάτων σαν μέσο διασποράς τους, και μάλιστα στους κατάλληλους χώρους. Στην αρχαιοελληνική ζωγραφική το μέσο που έθετε σε κυκλοφορία τη ζωγραφική ήταν το αγγείο-φορέας σε χρήση. Ο αγγειοπλάστης αντίθετα από τον ζωγράφο, είχε εξασκήσει μιαν όραση σχεδόν απτική που του επέτρεπε μέσω της μορφής να διαπλάθει, να διανοίγει στο είναι τον κενό χώρο της χρήσης.

Οι θεατές των ζωγραφισμένων επιφανειών των αγγείων της αρχαιότητας, είχαν προσαρμόσει το βλέμμα τους και δεν είχαν πρόβλημα να βλέπουν το δόρυ π.χ. να καμπυλώνεται στην επιφάνεια και να το αντιλαμβάνονται ευθύγραμμο. Δεν είχαν ανάγκη τα τρικ της προοπτικής, και την αληθοφάνεια της ενότητας χώρου και χρόνου των ζωγραφισμένων σκηνών. Η παρατήρηση αυτών των σκηνών στις επιφάνειες των αγγείων, φευγαλέα φαντάζομαι, δεν θα σταματούσε ούτε στιγμή τη χρήση, παγώνοντας προς στιγμήν την κίνηση των χεριών που την εξυπηρετούν. Για να απλωθεί, να επιστρέψει στις τρεις διαστάσεις αυτό που είναι προορισμένο να ζει και να ακολουθεί τον τροπισμό μιας επιφάνειας (του αγγείου), πρέπει να κυρτωθεί από όλες τις μεριές, δίνοντας στην όραση ταυτόχρονα μια ορατή και μια κρυμμένη πλευρά. Η ζωγραφική στις επιφάνειες των αγγείων συνεπώς, επέτρεπε την πρόσληψή της με δύο τρόπους: μπορούσε να ξεδιπλωθεί στην όραση κυκλικά -κάθε σημείο αρχή και τέλος-, σε τροχιά γύρω από ένα άξονα περιστροφής, που είναι ο ίδιος που δημιούργησε και το αγγείο. Ή να περικυκλώνεται/ πλαισιώνεται το επιζωγραφισμένο αγγείο από βλέμματα σε τροχιά γύρω του, που πρέπει από τη μεροληπτικότητα της θέσης -αυτό που στην εποχή μας ονομάζουμε οπτική γωνία-, από το στιγμιότυπο, από τη μερικότητα που αυτή προσφέρει, να μοντάρουν το όλον του νοήματος, έτσι όπως το αγγείο δίνει πάντοτε επιλεκτικά στην όραση, μια ορατή και μια κρυμμένη όψη - σαν φεγγάρι που φανερώνει πάντοτε μία πλευρά του.

5

Αφήσαμε για το τέλος ένα ζήτημα, που σε μια συζήτηση περί αισθητικής δεν πρέπει να μένει εκτός του πλαισίου συζήτησης: Μα είναι καλλιτεχνική έκφραση η παραδοσιακή αγγειοπλαστική για να μιλάμε για αισθητική; Είναι αλήθεια ότι αντιμετωπίσαμε με σχετική αδιαφορία ένα ζήτημα που για κάποιους άλλους μπορεί να είναι ίσως κομβικό. Δεν είναι ρηξικέλευθο, ιερόσυλο, άτοπο και άκαιρο -ίσως πει κάποιος-, να συγκρίνουμε (πιο πάνω) τη γλυπτική με μια τεχνική που περιορίζει τον αυθορμητισμό της ατομικής έκφρασης μέσω της παράδοσης, που καταργεί με την επανάληψη τη μοναδικότητα του έργου, ενώ οι έννοιες του ωραίου και του χρήσιμου εδώ είναι αδιαχώριστες (εισχωρώντας η μία μέσα στην άλλη); "Υπάρχουν δυο πλευρές στη ζωή του ανθρώπου η Προμηθεϊκή και η Ορφική, η τεχνική και η καλλιτεχνική, η κατασκευαστική και η εκφραστική: η μια, κυρίως πάλη με το περιβάλλον, η άλλη, ιδεώδης έκφραση και απόλαυση της φύσης του ανθρώπου" (Lewis Mumford, "οι μεταμορφώσεις του ανθρώπου"). Το να ξεχωρίζουμε τις δυο αυτές ουσιώδεις πλευρές του ανθρώπου όμως, δεν σημαίνει ότι δρουν και επιδρούν αποκλειστικά σε ξεχωριστά έργα μέσα στην ιστορία. Συνυφαίνονται στην ίδια δραστηριότητα - όπως στην παραδοσιακή αγγειοπλαστική. Γιατί, για παράδειγμα, η μουσική το τραγούδι και ο χορός, στο γλέντι που ακολουθούσε (ολοκλήρωνε) μια περίοδο μόχθου στις παραδοσιακές κοινωνίες, δεν πρέπει να θεωρείται μέρος της ίδιας αδιάσπαστης πρακτικής δραστηριότητας; 

Η αστική τάξη επέβαλε αυθαίρετα τον κάθετο διαχωρισμό σε δραστηριότητες που ανέβασε σε βάθρο, για να τις εμπορευματοποιήσει στη συνέχεια. Για να το επιτύχει, αξιοποίησε τον ψεύτικο -ιδεολογικό- διαχωρισμό μεταξύ χειρωνακτικής και διανοητικής δραστηριότητας. Η παραδοσιακή αγγειοπλαστική θεωρήθηκε χειροτεχνία κατάλληλη για να καλύπτει με ένα υποκατάστατο φτηνό υλικό τις λαϊκές ανάγκες. Η τάξη των «ευγενών» και η αστική τάξη στη συνέχεια στράφηκαν σε πιο «ευγενείς» πηλούς, σε πορσελάνες πολυτελείας, σε περίτεχνες διακοσμήσεις επινοώντας το κιτς, την αισθητική της προσποίησης. Η χοϊκή του προέλευση που τη «φωνάζει» το αγγειοπλαστικό αντικείμενο πάνω στο γαστρονομικό τραπέζι της άρχουσας τάξης έπρεπε να κρυφτεί· αντικαταστάθηκε από λεπτεπίλεπτες πορσελάνες και τη διακοσμητική αφθονία του κιτς. Τα αγγειοπλαστικά αντικείμενα, παρέμεναν όμως για καιρό ακόμα καταχωνιασμένα, κρυμμένα στα κελάρια της άρχουσας τάξης, για να τα γεμίζει ο λαϊκός άνθρωπος με τον μόχθο του, για να χορτάσει την αρπακτικότητα μιας τάξης, που με τη βιομηχανική επανάσταση του 19ου αιώνα θα έβαζε τέλος σε κάθε μορφή χειροτεχνίας. Ο Προμηθέας και ο Ορφέας -από τότε- σιωπούν εκκωφαντικά στη διάσταση του ανθρώπου. Για πόσο όμως θα μπορούμε να το αντέξουμε;

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Χειρονομίες, Vilém Flusser, εκδόσεις University Studio Press

Οι μεταμορφώσεις του ανθρώπου, Lewis Mumford, εκδόσεις Νησίδες