Γιάννης Ψαραύτης
Με αφορμή μια συλλογή δίσκων γραμμοφώνου της δεκαετίας του 1950
Με αφορμή μια συλλογή δίσκων γραμμοφώνου της δεκαετίας του 1950
Η
συλλογή
δίσκων γραμμοφώνου του Μ.Α. (για
χρόνια ξεχασμένη σε ένα πατάρι),
αποτελείται από 16 δίσκους 78 στροφών· 32
τραγούδια επιτυχίες της περιόδου 1946 -1958. Στο youtube μπορεί
κανείς να ακούσει τα περισσότερα (το
έχω κάνει ήδη). Για τον Μ.Α. δεν γνωρίζω
κάτι περισσότερο: Ζούσε στην Τήνο τη
δεκαετία του 1950, ήταν νέος ακόμη, και
εργαζόταν ως οικοδόμος. Παρόλο
που η συλλογή περιλαμβάνει ένα ελάχιστο
δείγμα από τη μουσική παραγωγή αυτής της
περιόδου, απεικονίζει όμως -υπό κλίμακα-
τις μουσικές τάσεις της δεκαετίας του
1950. Αυτό το χρωστάμε στην ικανότητα του
Μ.Α. (όπως φαίνεται από τις μουσικές
επιλογές του), να κινείται με άνεση από
το ένα είδος ή μουσικό στυλ στο άλλο.
Η συλλογή δίσκων του Μ.Α.
Η δισκογραφία της εποχής εκείνης έχει σε μεγάλο βαθμό ερευνηθεί. Οι δίσκοι που περιλαμβάνονται στη συλλογή δεν έχουν να προσθέσουν κάτι καινούργιο στην έρευνα. Αν όμως οι δίσκοι αυτοί εξεταστούν σαν σύνολο (η προσωπική συλλογή, ενός συγκεκριμένου προσώπου, μιας νησιωτικής περιοχής, που δεν ανήκε σε κάποια προνομιούχο κοινωνική κατηγορία), τότε παρουσιάζουν, νομίζω, μεγάλο ενδιαφέρον. Ενώ έχουμε πληθώρα πληροφοριών που αφορούν τις δισκογραφικές εταιρείες και την παραγωγή τους εκείνης της περιόδου, ελάχιστα γνωρίζουμε για τους καταναλωτές αυτής της δισκογραφίας (που είναι η αθέατη πλευρά του φεγγαριού). Σε αυτό το κακό αποτέλεσμα καταλήξαμε γιατί οι δίσκοι γραμμοφώνου που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, αποσπάστηκαν στις περισσότερες περιπτώσεις από τις προσωπικές συλλογές όπου ανήκαν, καταλήγοντας από δω και από κει σε συλλέκτες, και να χάνονται έτσι οι πληροφορίες που αφορούσαν το προφίλ του κατόχου τους, το πλαίσιο στο οποίο λειτούργησαν κ.α. Όλες εκείνες οι πληροφορίες δηλαδή που θα βοηθούσαν στη διερεύνηση του κοινού -μιας ιστορικά δύσκολης εποχής- που άκουγε αυτά τα τραγούδια. Για να το αντιληφθούμε καλύτερα, ας φανταστούμε -τηρουμένων των αναλογιών- αρχαιολογικά ευρήματα προερχόμενα από τον ίδιο ανασκαφικό χώρο, στα οποία έχει φτάσει ο αρχαιοκάπηλος πριν από τον αρχαιολόγο. Σε μια τέτοια περίπτωση τα αντικείμενα καταλήγουν διάσπαρτα σε συλλέκτες και μουσεία χωρίς απεικόνιση της ανασκαφής, χωρίς πληροφορίες για τις ιδιαίτερες περιστάσεις όπου βρέθηκαν. Με μια τέτοια διαχείριση τα αντικείμενα είναι σαν να έχουν πεταχτεί εκτός Ιστορίας.
Οι
μουσικές επιλογές της συλλογής που
έχουμε στα χέρια μας, δεν μπορούν να
αποδοθούν στην ιδιοσυγκρασία, το
ταμπεραμέντο και την ιδιαιτερότητα
ενός -προνομιούχου από μια άποψη-
ακροατή. Η ύπαρξη αρχικών ονομάτων χειρόγραφα σε δίσκους της συλλογής, υποδηλώνει ότι
γίνονταν δανεισμοί δίσκων μεταξύ των κατόχων
γραμμοφώνου (και υπήρχαν αρκετοί, για
τα οικονομικά δεδομένα της εποχής, στην
Τήνο). Επομένως οι μουσικές αυτές επιλογές
αφορούσαν και αρκετούς άλλους, με τους
οποίους ο Μ.Α. συνδιαμόρφωνε και εξέλισε
το γούστο του στη μουσική, με καταλύτη
βέβαια μια ακόρεστη μουσική βιομηχανία.
Μέσω του δανεισμού δίσκων, το πλήθος
των τραγουδιών που καταναλώνονταν
τελικά από αυτή την άτυπη ομάδα, αυξανόταν
αρκετά. Έχουμε
λοιπόν χάρη σε αυτή τη συλλογή πληροφορίες
από πρώτο χέρι, για το βαθμό διείσδυσης
της μουσικής βιομηχανίας στις τοπικές
κοινωνίες της ελληνικής επαρχίας, εκείνη
την κρίσιμη μεταπολεμική περίοδο. Όχι
ποσοτικά βέβαια, αλλά ως προς το εύρος
των μουσικών επιλογών.
Για
τη βιογραφία του Μ.Α. δεν έχω να προσθέσω
περισσότερες πληροφορίες, εκτός από τα
αρχικά του ονόματος που υπήρχαν σημειωμένα
βιαστικά σε κάποιους δίσκους και το
δεδομένο όπως είπαμε ότι έζησε στην
Τήνο τη δεκαετία του 1950 όπου εργαζόταν μάλλον ως οικοδόμος. Μπορώ να τολμήσω όμως να προχωρήσω
λίγο παραπέρα με υποθέσεις. Πρέπει
να είχε κάποια οικονομική δυνατότητα
που να του επέτρεπε να διατηρεί δισκοθήκη
εκείνη την πολύ δύσκολη εποχή. Από το
ρεπερτόριο των τραγουδιών μάλλον ήταν
νέος ακόμη, με έντονο το ενδιαφέρον
να ενημερώνεται για τους (μουσικούς)
συρμούς της εποχής του. Πρέπει να
υποθέσουμε και ένα ευρύ ακροατήριο με το οποίο αλληλεπιδρούσε μέσω των δίσκων,
σε δημόσιες ακροάσεις ή διασκεδάζοντας σε αυτοσχέδια
πάρτι. Μετά το 1959 ο Μ.Α δεν πρέπει να
πραγματοποίησε αγορά τέτοιων δίσκων
(πιθανόν λόγω αλλαγής της τεχνολογίας
στη μουσική βιομηχανία).
Μια ένδειξη από
τη σύνθεση της συλλογής είναι το γεγονός ότι ο διαχωρισμός αστικό και μη-αστικό τραγούδι
δεν λειτουργούσε την δεκαετία του 1950. Ο διαχωρισμός ήταν μάλλον τεχνητός και επιβλήθηκε σε μια προηγούμενη εποχή μέσω της διαχείρισης των χώρων όπου αναπαράγονταν τα δύο είδη τραγουδιού. Χώροι ταξικά άβατα: χώροι αποκλειστικά για αστούς και μικροαστούς από τη μία, και χώροι για λαϊκό και περιθωριοποιημένο κοινό από την άλλη. Αυτός ο επιβεβλημένος χωρικός/ταξικός διαχωρισμός, αμβλύνθηκε με την εμφάνιση του ραδιοφώνου. Εξαιτίας του "εκδημοκρατισμού" του γούστου που επέφερε, υπήρξε ως ένα βαθμό μια ώσμωση ύφους και περιεχομένου ανάμεσα στα δύο είδη.
Συνεπώς έχουμε εδώ μία χειροπιαστή απόδειξη, ότι
κάθε ένα από αυτά τα είδη μουσικής, το
ελαφρό, το ρεμπέτικο, οι μόδες που
ξεσπούσαν κατά κύματα, τα τραγούδια από
διάφορες εξωτικές κουλτούρες, δεν
απευθύνονταν πλέον -την εποχή του
ραδιοφώνου- σε διαφορετικές κοινωνικές
ομάδες. Καταναλώνονταν/αφομοιώνονταν
από τη μερίδα εκείνη του πληθυσμού, που
δεν ανήκε σε κάποια προνομιούχο μειοψηφία
αλλά αντίθετα σε μια βουβή πλειοψηφία,
που μόλις λίγο καιρό πριν είχε βιώσει
την απόλυτη φρίκη. Ένα χωνευτήρι
πολιτιστικών αγαθών την εποχή της μαζικής
κουλτούρας. Το ραδιόφωνο, κυρίαρχο μέσο
την εποχή εκείνη, μετέτρεψε τους
πολεοδομικούς κοινωνικούς διαχωρισμούς
του γούστου σε χάρτινους τοίχους. Ο Μ.Α,
μπορούσε να ακούει και να αντλεί μουσική απόλαυση από ένα τραγούδι της Δανάης
δίπλα-δίπλα με ένα τραγούδι της Μπέλλου.
Κάποια
από τα τραγούδια που περιέχονται στη
συλλογή δοκιμάστηκαν στο χρόνο και
άντεξαν, ακούγονται μέχρι σήμερα σαν
να μην έχει περάσει μία μέρα (τα ρεμπέτικα
της συλλογής). Κάποια δεν ακούγονται
πια (άδικα, πόσες ερμηνεύτριες υπήρξαν
σαν τη Δανάη ή την Ελίζα Μαρέλη για να
περιοριστώ μόνο σε δύο παραδείγματα).
Υπάρχουν τραγούδια στη συλλογή που ήταν
δάνεια από άλλες μουσικές κουλτούρες
που σαν μόδα πρόσφεραν και αυτά στο
ηχόχρωμα εκείνης της εποχής. Ανάμεσα
στους δίσκους περιλαμβάνονται ακόμη
κάποια τραγούδια από ταινίες ή επιθεωρήσεις
της εποχής αλλά και κάποιοι δίσκοι
της Jazz.
Εντύπωση
προκαλεί η απουσία ενός είδους μουσικής,
του Rock & Roll, (που λόγω χρονικής
συγκυρίας δεν θα έπρεπε να λείπει από
τη συλλογή). Υπήρχε όμως μια εξαίρεση. Στη μια
πλευρά ενός από τους δίσκους η ετικέτα
με τα στοιχεία του τραγουδιού δεν ήταν
σε κατάσταση να μπορεί να διαβαστεί. Στο τέλος βρέθηκε τρόπος να διαβαστεί (η δυσκολία σε κάνει επινοητικό), διαβάζω λοιπόν: …ΡΟΚ-ΕΝ-ΡΟΛΛ, ΤΡΙΟ
ΜΠΕΛ ΚΑΝΤΟ, Γ. Μουζάκης. Ήταν μια εύπεπτη, εγχώρια απομίμηση του είδους,
κατάλληλη ίσως για μια πρώτη επαφή και
εξοικείωση του ελληνικού κοινού με το
είδος. Αναζήτησα
περισσότερες πληροφορίες για το θέμα
σε εφημερίδες της εποχής. Το «Βήμα» της
7-9-1956 αναφέρεται στο νέο είδος: το «ροκ
αντ ρολλ που έχει διαδεχθεί τη Jazz»,
ενημερώνοντας τους αναγνώστες του ότι
«οι ψυχίατροι μελετούν το φαινόμενο».
Στις 22-11-1956 γίνεται αναφορά σε Γάλλους
σχεδιαστές μόδας οι οποίοι παρουσιάζουν
μοντέλα για το …«ροκ αντ ρολλ». 14-10-1956,
Λονδίνο. «Απίστευτο αλλ' αληθές. Η
Ελισάβετ και ο Φίλιππος εχόρευσαν τον
φρενιτιώδη νέον χορόν ροκ εντ ρολλ».
22-11-1956 «Δίσκοι ροκ αντ ρολλ» πωλούνται
στον Ίκαρο, οδός Βουλής 4, «μόνον 40 και
60 δρχ.». Δεκέμβριος του 1956 «Η Σχολή χορού
Αυτοκρατορικόν», Καραγεώργη Σερβίας 6
στο Σύνταγμα, ανακοινώνει μαθήματα
χορού «ροκ αντ ρολ, τσίκεν μποπ, τσα-τσα,
μάμπο νέγκρο». (Τα στοιχεία προέρχονται
από το τεύχος/αφιέρωμα της εφημερίδας
«90 χρόνια Βήμα», σ. 30). Το “rock & roll”,
όμως θα ερχόταν στην Ελλάδα, με τη
σαρωτική ορμή της τεχνολογίας των 45
στροφών.
Η
τεχνολογία δίσκων της εποχής. Τα
πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, εμφανίζονται
δίσκοι γραμμοφώνου 78 στροφών από βινύλιο.
Το 1948, το βινύλιο σαν υλικό κατασκευής
μουσικών δίσκων έχει πλήρως καθιερωθεί.
Την ίδια περίοδο εμφανίζεται η
ανταγωνιστική τεχνολογία δίσκων 45
στροφών, επίσης από βινύλιο. Οι πωλήσεις
δίσκων γραμμοφώνου μειώνονται σταδιακά
τη δεκαετία του 1950. Οι τελευταίοι δίσκοι
78 στροφών εκδίδονται στις αρχές της
δεκαετίας του 1960. Η δισκογραφική παραγωγή
στις 78 στροφές υπολογίζεται σε περίπου
25.000 ηχογραφήσεις, κυρίως τραγουδιών. Ο
πρώτος ελληνικός δίσκος 45 στροφών
κυκλοφόρησε στις 27 Ιανουαρίου 1958. Ένας
δίσκος 78 στροφών, τη δεκαετία του 1950 που
μας ενδιαφέρει, περιείχε ένα τραγούδι
σε κάθε πλευρά του. Τα κριτήρια με τα
οποία επιλέγονταν τα δύο τραγούδια
του δίσκου από τις μουσικές εταιρείες
-όπως μπορούμε να συμπεράνουμε και από
τη συλλογή του Μ.Α.-, ήταν τα εξής: τραγούδια
του ίδιου συνθέτη/τραγουδιστή, του ίδιου
μουσικού είδους (π.χ ζεϊμπέκικο, συρτό,
σουίνγκ, ταγκό, χαμπανέρα, κ.λ.π), τραγούδια
από ταινία ή επιθεώρηση/θεατρική
παράσταση της εποχής.
Ο
κινηματογράφος και το ραδιόφωνο, με την
τεράστια τότε επιρροή και διείσδυση
στα αστικά και ημιαστικά κέντρα του
ελλαδικού χώρου, έπαιξαν σημαντικό ρόλο
στη διάδοση των τραγουδιών. Η μουσική
βιομηχανία, έχοντας στη διάθεσή της μια
ανώριμη ακόμη τεχνολογία (δεκαετία του
1950), έπρεπε να στηριχθεί στις ώριμες ήδη
τεχνολογίες του ραδιοφώνου και του
κινηματογράφου για να εδραιωθεί - όπως
το αναρριχητικό φυτό χρειάζεται το
στιβαρό κορμό ενός δέντρου. Οι τρεις
αυτοί κλάδοι της βιομηχανίας, σε στενή
σύνδεση μεταξύ τους, αναζητώντας
περιεχόμενο να μεταδώσουν, στράφηκαν
από την αρχή στο χώρο της κουλτούρας.
Καθένας από τους τρεις αυτούς κλάδους της
βιομηχανίας της κουλτούρας, λειτούργησε ως ενισχυτής για τον άλλο.
Η
μουσική βιομηχανία έδωσε τη δυνατότητα
εμπορευματοποίησης ενός ακόμη τομέα,
αυτόν της μουσικής, εισάγοντας και εδώ
μεθόδους μαζικής παραγωγής. Η οργάνωση
της μαζικής αναπαραγωγής του μουσικού έργου δεν επιδρά μόνο στο επίπεδο
της διανομής του,
όπως μπορεί κανείς να διατηρεί την
ψευδαίσθηση, επιδρά σε όλο το φάσμα της
παραγωγής, επηρεάζοντας ακόμη και το
περιεχόμενο, χειραγωγώντας, πατρονάροντας με κάθε
τρόπο και υπαλληλοποιώντας τους
δημιουργούς. Τη
δεκαετία του 1950 αλλά και αργότερα πολύ
περισσότερο, παρατηρείται ένας ανελέητος
ανταγωνισμός μεταξύ των δισκογραφικών
εταιρειών. Οι εταιρείες ελέγχουν την
εξέλιξη του γούστου, επηρεάζοντας το
κοινό αλλά και δεχόμενες την επιρροή
του κοινού. Το αποτέλεσμα του ανταγωνισμού
είναι μια τεράστια παραγωγή τραγουδιών.
Η εντατικοποίηση στην οποία παρέσυραν
οι εταιρείες τους δημιουργούς, «ανάγκασε»
τους τελευταίους να εισάγουν διάφορες
ευκολίες και αυτοματισμούς στην
δημιουργική εργασία τους, τους ώθησαν
σε αισθητικές επιλογές με δανεισμούς
από άλλες μουσικές κουλτούρες, προκειμένου
να εισάγουν/δημιουργήσουν μουσικούς
συρμούς. Οι εταιρείες στις οποίες ανήκουν
οι δίσκοι του Μ.Α. είναι οι εξής: Columbia,
Odeon, His Master’s Voice, Parlophone.
Τι
βρήκε να διακινήσει ως περιεχόμενο η
μουσική βιομηχανία τη δεκαετία του
1950. Ένα μουσικό στυλ, του «ελαφρού
τραγουδιού» (αδόκιμη έκφραση, αλλά
έχει επικρατήσει), με χαρακτηριστικά τη μουσική
καλλιέργεια των συντελεστών της
(σπουδαίων δημιουργών), το "ορχηστρικό
ραφινάρισμα", την επικέντρωση στη μελωδία,
αλλά και τη χρήση παρωχημένων, φθαρμένων
εκφραστικών μέσων μιας "ρομαντικής" ποιητικής. Ως είδος, θεωρείται
ότι απευθύνεται στην αστική και
μικροαστική τάξη της εποχής. Την εποχή
του ραδιοφώνου όμως η εκτέλεση των
τραγουδιών αυτών δεν περιοριζόταν πλέον
σε χώρους προορισμένους για αστούς, τα
τραγούδια άρχισαν να ακούγονται παντού, να μπαίνουν σε κάθε σπίτι.
«Εκδημοκρατισμός» του γούστου. Το
τραγούδι πια δεν γνωρίζει χωροθετικούς περιορισμούς, γίνεται δρόμος που βαδίζει
πάνω του τόσο ο αστός όσο και ο λαϊκός
άνθρωπος. Αλλά το αστικό τραγούδι, ως εκφραστικό μέσο μιας προνομιούας τάξης, λειτουργούσε τώρα και σαν
παράθυρο απ’ όπου ο λαϊκός άνθρωπος
μπορούσε να ρίχνει κλεφτές ματιές και
να κοιτάζει από την άλλη μεριά αυτό απ’
το οποίο ήταν κοινωνικά αποκλεισμένος.
Το
ελαφρό τραγούδι, με αίσθηση ζωής και
αισθητική καταγωγή που ανάγονται στην
προπολεμική Μπελ – Επόκ και την «χρυσή
εποχή» ανάμεσα στους δύο μεγάλους
πολέμους, εποχές που η ευρωπαϊκή αστική
τάξη αποφάσισε να σπαταλήσει μέσα σε
μια ατμόσφαιρα υπαρξιακής ελαφρότητας,
κατάφερε αλλάζοντας δέρμα να
επιβιώσει ως είδος μέχρι και τη δεκαετία
του 1950. Περιέγραψε/έκφρασε μια «ζωή
καταστρώματος» για να το πούμε με
ναυτικούς όρους, ενώ στο βάθος του
κήτους «οι
θερμαστές» διαμόρφωναν
τη ρεμπέτικη συνείδηση, απολαμβάνοντας
την «κακή φήμη» τους. Μετά τον πόλεμο, το ελαφρό τραγούδι επεδίωξε να επεκτείνει
την αισθητική του απέναντι σε ένα κοινό
που είχε ανάγκη από τρόπους φυγής «σε
άλλη γη σε άλλα μέρη».
Φυγή από την «ωμότητα» της πραγματικής
ζωής (για το λαϊκό άνθρωπο), και την
«πεζότητα» (για τους αστούς), που είναι
οι συνθήκες ζωής στην βιομηχανική εποχή.
Όμως τίποτε πλέον, μετά από τόση φρίκη,
δεν μπορούσε να παραμείνει ίδιο, να
ξαναβρεί την προπολεμική του αίσθηση
αθωότητας, ακόμη και η μεταπολεμική
αστική τάξη είχε και αυτή εν τω μεταξύ
αλλάξει.
Έτσι όμως το
ελαφρό τραγούδι,
αυτοπαγιδεύθηκε ως είδος, δεν τα κατάφερε
να ανανεωθεί. Αναλώθηκε σε ένα περιορισμένο
θεματολόγιο, στην περιγραφή του ερωτικού
αδιεξόδου ή του ανέφικτου του έρωτα,
την ερωτική απογοήτευση, την ερωτική
απώλεια (και αυτά διατυπωμένα αφαιρετικά σε σχέση με τις πραγματικές
συνθήκες ζωής), τη φυγή σε κάποιο
παραδείσιο «αλλού» (αγνοώντας την
Καβαφική προειδοποίηση), τη μελαγχολία
για το χρόνο που περνά, τα νιάτα που
φεύγουν... Διασταυρώθηκε με νέους
ευρωπαϊκούς ρυθμούς, ερωτοτρόπησε με
διάφορους εξωτισμούς, ενσωμάτωσε με
κάποιο τρόπο το ιδίωμα της Τζαζ,
επιφανειακά και πάλι (ελαφρά), αφήνοντας
απ’ έξω ό,τι καινούργιο/ανατρεπτικό
είχε να φέρει αυτό το είδος μουσικής.
Έκανε απόπειρες να αναφερθεί σε κοινωνικά
προβλήματα, αλλά όταν το έκανε, το έκανε
μέσα από στερεότυπα και κλισέ (αποφεύγοντας
φυσικά -όπως ο διάβολος το λιβάνι- να
θίξει πολιτικά ή «επικίνδυνα» θέματα,
έστω και από την οπτική της αστικής
τάξης).
Το
ελαφρό τραγούδι εγκλωβίστηκε μεταπολεμικά
σε φόρμες και τρόπους που αδυνατούσαν
να εκφράσουν τους αστικούς ρυθμούς
ζωής, (μιας αστικής τάξης που και αυτή
ήταν -όπως είπαμε- παραδομένη στην
αλλαγή). Σαν είδος, το ελαφρό τραγούδι,
αρνήθηκε σθεναρά να τραγουδήσει την
ζωή στην ωμότητά της, πράγμα που έκανε
το alter ego του είδους το ρεμπέτικο.
Η φυγή από το «συγκεκριμένο» -όσο
τραυματικό κι αν ήταν- δεν αφορούσε
πλέον κανένα, σε ένα ραγισμένο κόσμο,
οι μελωδίες δεν μπορούν πλέον να
σκεπάσουν, να κρύψουν τις «ρωγμές». Η
αδυναμία αυτή, εμφανίστηκε ως κόπωση
του είδους. Την
ίδια πάνω κάτω εποχή η δύναμη της αλήθειας
του ρεμπέτικου δεν γινόταν πλέον να
συνεχίσει να αγνοείται. Να ποινικοποιείται.
Η φωνή «του θερμαστή» φτάνει τώρα μέχρι
το κατάστρωμα. Οι ρεμπέτες αρνούμενοι
να δεχθούν την κτηνώδη βιομηχανική
εργασία της εποχής, σαν το νέο πεπρωμένο
της τάξης τους, γνώρισαν την περιθωριοποίηση,
τη λοιδορία, τον κατατρεγμό. Το ρεμπέτικο
υπήρξε η μοναδική μορφή έκφρασης που
αναφερόταν σε πραγματικές συνθήκες
ζωής (αυτή ήταν η πηγή της δύναμής του), χωρίς
εξωραϊσμούς, υποκρισίες, προσποιήσεις
και σεμνοτυφίες, περιορισμούς λεξιλογίου.
Ακόμη περισσότερο, ο ρεμπέτης, επειδή
οι δυνάμεις που τον περιθωριοποιούσαν, ελέγχοντας τη γλώσσα, άφηναν την
ιδιαιτερότητα της ύπαρξής του εκτός
περιγραφής, αντιδρά επινοώντας το δικό
του λεξιλόγιο/κώδικα.
Το
ρεμπέτικο όχι ως λογοκριμένα ηχογραφήματα
των εταιρειών, αλλά σαν αυτό που πραγματικά
υπήρξε, ήταν ένας τρόπος ζωής με κόστος
για όποιον τον ακολουθούσε. Ο ριζοσπαστισμός
του ήταν ακριβώς η αυθεντικότητά του. Αποτελούνταν από εκείνες τις σπάνιες μαγικές στιγμές όπου
δεν μιλάνε άλλοι για άλλους. Οι ρεμπέτες
έσωσαν την ψυχή τους, σε εκείνη τη φάση,
με τον μόνο τρόπο που είναι δυνατόν να
γίνει: παραμένοντας ο εαυτός σου με
όποιο κόστος. Ο βιομηχανικός εργάτης
(και όσοι προσπάθησαν να του δώσουν
φωνή), δεν τα κατάφεραν το ίδιο. Τη
δεκαετία του 1960, μια πειθαρχημένη (από
την φτώχεια) βιομηχανική στρατιά, ήταν
έτοιμη για να σταλεί στα βιομηχανικά
κάτεργα του νέου γερμανικού «θαύματος». Τότε ακριβώς η μουσική
βιομηχανία ανακάλυψε το ρεμπέτικο. Οι
εκφραστές της ρεμπέτικης συνείδησης, έφταναν προς το τέλος μιας Οδύσσειας -όπου όμως
δεν είχαν φροντίσει να δεθούν στο
κατάρτι-, ο ένας μετά τον άλλο πέρασαν
το κατώφλι της μουσικής βιομηχανίας.
 |
| Εφ. ΤΟ ΒΗΜΑ, ειδική έκδοση "Το βήμα 90 χρόνια" |
Οι
δισκογραφικές εταιρείες διέδωσαν το
ρεμπέτικο, δημιουργώντας το μύθο του,
αποενοχοποιώντας το, απονευρώνοντάς
το, καταργώντας την αιχμηρότητά του,
στρογγυλεύοντάς το, για να γίνει ευρύτερα
αποδεκτό. Εκμαυλίζοντας τους δημιουργούς,
παρεμβαίνοντας ακόμη και στη δημιουργική
πλευρά του έργου τους. Για να αυξήσει
την εμβέλειά του (και τις πωλήσεις) το
μετέτρεψε σε «λαϊκό», ενώ χρησιμοποίησε
σαν γέφυρα με το είδος του ελαφρού, το
λεγόμενο αρχοντορεμπέτικο (άλλος περίεργος όρος γεννημένος
και αυτός στα «μουσικά εργαστήρια» των
εταιρειών).
Υπάρχει
το επιχείρημα ότι το ρεμπέτικο σταμάτησε
όταν δεν υπήρχαν πια οι συνθήκες που το
δημιούργησαν. Αυτό είναι σωστό. Όμως
κάθε εποχή έχει το δικό της «ρεμπέτικο».
Αυτό ακριβώς «εμπόδισαν» να υπάρξει οι
δισκογραφικές εταιρείες, την εξέλιξη
του ρεμπέτικου, εννοώντας με αυτό κάθε
δημιουργία που προέρχεται από «κάτω».
Αδιαμεσολάβητη, όπου δεν μιλάνε/εκφράζονται
άλλοι για άλλους. Φυσικά αυτές οι
προϋποθέσεις δεν υπήρξαν στο «λαϊκό»
(λέξη που δεν σημαίνει εδώ κάτι περισσότερο
από ότι όταν εμφανίζεται στο όνομα μιας
τράπεζας ή ενός λαχείου). Το «λαϊκό»
τραγούδι υπήρξε «εργαστηριακό»
δημιούργημα των δισκογραφικών εταιρειών (αυτό βέβαια δεν αναιρεί το γεγονός ότι
υπήρξαν μερικά πολύ καλά τραγούδια του
είδους).
Με
τον όρο ρεμπέτικο σήμερα εννοούμε, δεν
γίνεται διαφορετικά, την καταγραμμένη
(ηχογραφημένη) ιστορία του. Όμως το
ρεμπέτικο δεν περιορίζεται σε αυτό,
υπήρξε ένας πολύ απαιτητικός τρόπος
ζωής, όπου δεν υφίσταται ο ψεύτικος
διαχωρισμός δημιουργός - ακροατής, αλλά
οι δύο ρόλοι συνυπήρχαν αδιαίρετα στον
καθένα που συμμετείχε μέσα από μια
μυητική διαδικασία. Είναι συνθήκες
συντροφικότητας, συλλογικής δημιουργίας,
όπου όλα είναι συντονισμένα στην υπηρεσία
του στιγμιαίου βιώματος, που δεν έχει
παρελθόν, δεν έχει μέλλον. Η χρονική
συμπύκνωση του έντονου βιώματος, η
στιγμή της υπαρξιακής πληρότητας, της
έκστασης, προϋποθέτει την κατάλληλη
προετοιμασία, χώρο και τρόπο, «αναχώρηση»
από ό,τι δεσμεύει, περιορίζει. Ρεμπέτης
είναι ανάλωση του εαυτού, κεράκι που
καίγεται.
Μοιάζει
με εκδίκηση. Μετά από μια περίοδο
ανυποληψίας και κατατρεγμού το ρεμπέτικο
κυριάρχησε στη σκηνή. Τραγούδια χωρίς
μια ρυτίδα, μεγάλων δημιουργών. Αλλά
έμεινε μόνο του στη σκηνή, σ’ ένα
στροβίλισμα μέσα στο χρόνο, σ’ ένα χορό
που όμως είναι για δύο. Μια περίεργη
σιωπή έχει καλύψει το άλλο μισό του
τραγουδιού, του «ελαφρού τραγουδιού»,
απόλυτη, σαν να μην υπήρξε ποτέ.
Λοβοτομή. Ως προσεκτικός ακροατής
του ρεμπέτικου πιστεύω ότι δεν μπορεί
να κατανοηθεί σωστά, αν δεν ακούγονται
παράλληλα και τα τραγούδια εκείνα με
τα οποία βρισκόταν σε ένα «διάλογο»
ιδεολογικό που στο βάθος απέβαινε δημιουργικός. Στις ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου, μέσα
από ένα τέτοιο μουσικό «διάλογο»,
προσεγγίζονται αισθητικά οι ιδεολογίες
που διαμόρφωσαν εκείνες τις ιστορικές
περιόδους. Η
Δανάη, ανεπανάληπτη όσο και η Μπέλλου,
ανήκουν στην ίδια σκηνή/παλκοσένικο της Ιστορίας.
